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%
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{#1}\kern5pt}\kern15pt}\hrule}\vrule}}
\def\\S {\vskip 5pt\hskip .5cm plus .1cm minus .1cm\relax}

%les differents retraits, voir aussi \item
\def\enonce#1|#2\finenonce{{\par\leftskip=36pt
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\def\decale#1|{\par\noindent\hskip 28pt\llap{#1}\kern 5pt}
\def\decaledecale#1|{\par\noindent\hskip 34pt\llap{#1}\kern 5pt}
% pour les titres en deux lignes et les sections sans point-tiret :
\def\titrea#1|#2|{\message{#1 #2}
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\def\rest#1{\ifinner\setbox1=\hbox{$\textstyle{#1}$}
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\def\displaylinesno#1{\displ@y\halign{
\hbox to\displaywidth{$\@lign\hfil\displaystyle##\hfil$}&
\llap{$##$}\crcr#1\crcr}}

\def\ldisplaylinesno#1{\displ@y\halign{ 
\hbox to\displaywidth{$\@lign\hfil\displaystyle##\hfil$}&
\kern-\displaywidth\rlap{$##$}\tabskip\displaywidth\crcr#1\crcr}}

\def\Eqalign#1{\null\,\vcenter{\openup\jot\m@th\ialign{
\strut\hfil$\displaystyle{##}$&$\displaystyle{{}##}$\hfil
&&\quad\strut\hfil$\displaystyle{##}$&$\displaystyle{{}##}$\hfil
\crcr#1\crcr}}\,}


% matrice justifi\'ee \`a droite : \hfil coef dans chaque ligne

\def\matrixd#1{\null \,\vcenter {\normalbaselines \m@th
\ialign {\hfil $##$&&\quad \hfil $##$\crcr
\mathstrut \crcr \noalign {\kern -\baselineskip } #1\crcr
\mathstrut \crcr \noalign {\kern -\baselineskip }}}\,}

\def\pmatrixd#1{\left(\matrixd{#1}\right)}

% ���������������������  syst�me d'�quations  ���������������������
% copi\'e sur \eqalign, on s'en sert comme une matrice
% syntaxe : signe & coef & inconnue
% les coef sont justifi\'es \`a droite (\hfil coef)
% et les inconnues \`a gauche (inconnue\hfil)
% attention : double && avant le signe =
% pour justification correcte !
% Exemple : $$\system{
%             &2 &x &- &3 & y & = &&       -5 \cr
%            -&  &x &+ &  & y & = && \hfill 6 \cr
%           }$$

\def\system#1{\left\{\null\,\vcenter{\openup1\jot\m@th
\ialign{\strut$##$     &\hfil$##$&$##$\hfil&&
       \enskip$##$\enskip&\hfil$##$&$##$\hfil\crcr
        #1\crcr}}\right.}

\def\lfq{\leavevmode\raise.3ex\hbox{$\scriptscriptstyle
\langle\!\langle$}\thinspace}
\def\rfq{\leavevmode\thinspace\raise.3ex\hbox{$\scriptscriptstyle
\rangle\!\rangle$}}

\raggedbottom

\catcode`\@=12\

\def\section#1|{\par\vskip .3cm
                {\bf #1}\pointir}

\def\ieme{\raise 1ex\hbox{\pc{}i\`eme|}}
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\catcode`\@=11


\auteurcourant={\eightrm ANNE FOATA}
\titrecourant={\eightrm LE FANTASTIQUE DANS `A~NAME FOR EVIL'}

\noindent
{\bf 
LE FANTASTIQUE DANS ``A NAME FOR EVIL''
DE ANDREW LYTLE: \'ETUDE DE CAS

\vskip 48pt

\rightline{\bf Anne FOATA}
\rightline{\bf Universit\'e de Strasbourg II}
}

\vskip 60pt

Le r\'ecit fantastique, si l'on en croit Todorov,{$^1$} est une entit\'e
fragile entre toutes, puisque pour exister il lui faut le consensus de l'\'ecrivain et
du lecteur. Pour garder ses fant\^omes, en d'autres termes, il leur
demande, \`a l'un et \`a l'autre, de faire semblant de croire \`a leur
existence; l'\'ecrivain doit s'abstenir de les m\'etaphoriser \`a
l'int\'erieur d'un discours po\'etique ou all\'egorique, le lecteur de les
transformer en fantasmes. \'Ecrivain et lecteur doivent consentir \`a
maintenir ce point d'\'equilibre pr\'ecaire entre r\'ealit\'e et fiction
sur lequel r\`egne le doute fondateur.

{\it A~Name For Evil\/}{$^2$} est le seul roman fantastique d'un
\'ecrivain am\'ericain dont toute l'\oe uvre s'est inscrite dans une
vision coh\'erente mais particuli\`ere de l'histoire des \'Etats-Unis.
Pour l'Agrarien qu'a \'et\'e Andrew Lytle (et qu'il est rest\'e dans
ses convictions profondes jusqu'\`a nos jours, bien apr\`es la
disparition du mouvement),{$^3$}
la conqu\^ete du Nouveau Monde, sa
colonisation progressive jusqu'\`a ses avatars actuels, sont l'histoire
d'une exploitation \'ehont\'ee des hommes et de la nature au cours de
laquelle l'Occident chr\'etien a perdu son \^ame. L'\oe uvre de
d\'ecouverte, donc de re/cr\'eation, que les Europ\'eens avaient cru
accomplir dans le Nouveau Monde s'est av\'er\'ee une \oe uvre de mort qui
ne les a pas \'epargn\'es eux-m\^emes.

{\it A~Name For Evil} s'inscrit dans cette perspective. Henry Brent, le
protagoniste du roman,
 renouvelle (au XX\emini~si\`ecle) l'aventure colonisatrice d'un
anc\^etre ``r\'evolutionnaire" en rachetant le domaine de ce dernier,
laiss\'e \`a l'abandon depuis sa mort. Il veut le
restaurer, le ``r\'eg\'en\'erer," mais cette \oe uvre de r\'eg\'en\'eration
implique davantage que la propri\'et\'e. L'illusion de Henry Brent est de
donner une nouvelle jeunesse au couple qu'il forme avec Ellen, \`a sa
profession d'\'ecrivain plut\^ot obscur, et par l\`a-m\^eme \`a
l'Am\'erique perdue dans ses r\^eves de confort bourgeois. A l'instar de
son anc\^etre, il n'aura de cesse qu'il n'ait tout d\'etruit, sous le couvert
de ce dernier, revenu hanter le domaine.

Plut\^ot qu'une all\'egorie, Lytle consent \`a ce qu'on voie dans le
r\'ecit de {\it A~Name For Evil} un mythe, le mythe de l'Am\'ericain
moderne victime tout comme ses anc\^etres colonisateurs d'un r\^eve de
bonheur et d'innocence, c'est-\`a-dire d'une nostalgie des origines dont
la qu\^ete, vici\'ee d\`es le d\'epart, n'a cess\'e de se d\'evoyer en route
pour aboutir au chaos qui pr\'ec\`ede toute Cr\'eation. Cette
interpr\'etation symbolique ou mythique, le roman toutefois ne l'impose
jamais; Lytle reste soucieux de garder au r\'ecit toute l'ambigu\"it\'e
qui fonde le genre fantastique. Un lecteur averti sait que dans l'\oe uvre
du romancier un jardin est davantage qu'un jardin et un cercle un cercle,
mais {\it A~Name For Evil} n'en demeure pas moins un roman fantastique
tout \`a fait honorable, sujet, il est vrai, comme tous les romans de son
esp\`ece, \`a la faible long\'evit\'e qui les caract\'erise, leurs
fant\^omes balay\'es non pas tant par un d\'ecodage symbolique ou
rationnel que par la fatale relecture qui laisse entrevoir les ficelles du
genre. Plus p\'eremptoirement que d'autres, le texte fantastique attend
tout du lecteur puisqu'il se cr\'ee en fonction de ce dernier. Il se
rapprocherait donc davantage que d'autres de ce texte ``scriptible"
souhait\'e par Barthes, ``produit" tout \`a tour par chaque nouveau
lecteur selon que pr\'edominent en lui tels ou tels codes qui informent
sa personnalit\'e (sa formation professionnelle, son temp\'erament, sa
culture, sa familiarit\'e du genre fantastique, etc.).{$^4$}

Une \'etude analytique du texte de {\it A~Name For Evil} d\'esarticul\'e
en ses ``lexies" permettrait sans doute d'entendre les diff\'erentes
``voix" que Barthes a su distinguer dans la nouvelle de Balzac qui
sert de support \`a S/Z, voix qui dans leur alternance, chevauchement,
modulation et contradiction, nous livrent l'histoire de Henry Brent et de
ses (deux) fant\^omes. Elle ferait ressortir, par exemple, combien la {\it
Voix de l'Empirie} contredit {\it celle de la Personne}, tout en soulignant
l'ambigu\"it\'e des situations et le double sens ironique du discours de
Henry (quand, par exemple, il se proclame un ``homme de vision(s)");
combien {\it cette Voix de la Personne} est redevable \`a son tour aux
fausses assurances {\it de la Voix de la Science} (les nombreuses allusions
au positivisme n\'efaste du XIX\emini~si\`ecle, aux croyances populaires et
religieuses, \`a l'histoire, \`a la psychologie et m\^eme \`a la psychanalyse
dont Henry \'emaille son discours),{$^5$} pour finalement se fondre,
ou se r\'esoudre, dans le {\it Voix du Symbole} (le jardin, le cercle,
\dots) qui sous-tend la narration et l'incline dans la direction
d'une interpr\'etation {\it a posteriori}. Ces diverses voix ``off" qui
tressent la trame du r\'ecit, nous les verrions s'articuler ensuite autour
des relais et des retards de la {\it Voix de la V\'erit\'e}, voix souveraine
mais toujours dissimul\'ee, puisque l'\'enigme qui fonde le genre du roman
(la nature des fant\^omes qui hantent Henry) ne sera jamais ni {\it
pos\'ee}, ni {\it formul\'ee}, ni {\it a fortiori r\'esolue}.
En effet, si \`a travers l'\'equivoque constante du discours de Henry, ses
questions amorc\'ees et laiss\'ees en suspens, ses r\'eponses
\'esot\'eriques ou proph\'etiques, ses d\'eclarations intempestives,
s'encha\^inent les diff\'erents maillons du code herm\'eneutique qui
informe la {\it Voix de la V\'erit\'e}, la V\'erit\'e elle-m\^eme n'est
jamais mise en doute par Henry persuad\'e de l'authencit\'e de ses
fant\^omes.

Lors de la parution du roman en 1947, les critiques, dont Edmund 
Wilson,{$^6$} furent prompts \`a signaler sa filiation avec la nouvelle de James
{\it The Turn of the Screw}, trop prompts peut-\^etre \`a le juger selon
les m\'erites de cette derni\`ere. Cet air de parent\'e entre les deux \oe
uvres n'est pas fortuit cependant, puisque Lytle avait con\c cu le
roman --- en r\'ealit\'e une longue nouvelle --- comme un exercice de
style, une transposition d\'elib\'er\'ee de la situation jamesienne \`a une
confrontation entre adultes. Il avait d\^u abandonner tr\`es vite, \`a
mesure que les personnages cr\'e\'es par lui r\'eclamaient leur
autonomie et menaient le r\'ecit dans une direction qui n'\'etait plus
celle de James. Il subsiste certaines analogies ponctuelles, mais il
ne faut pas forcer la comparaison entre les deux \oe uvres comme
certains se sont essay\'e \`a le faire.{$^7$}
Parmi les points de ressemblance, beaucoup appartiennent en fait \`a ce
qu'elles ont de commun, toutes deux, avec le genre qu'elles illustrent,
comme, par exemple, la narration \`a la premi\`ere personne, les jeux de
physionomie, le discours motiv\'e, donc sujet \`a caution, du
narrateur/protagoniste, ses interrogations sur l'existence du Mal, ses
incertitudes, son sado-masochisme latent. D'ailleurs, toutes ces
analogies font partie de ce que Jean Bellemin-No\"el
appelle les
``effets  de citation,"{$^8$} implicites ou explicites, qui renvoient un texte
fantastique \`a un autre et qui en sont un facteur d'authentification.
Le mal pour James avait un nom, Peter Quint. Pour Lytle, son nom
est Henry/Major Brent, et il est moins purement m\'etaphysique que chez
James, per\c cu davantage dans ses avatars socio-historiques et
culturels. Conte paradigmatique d'une qu\^ete \'ed\'enique, si l'on veut,
mais r\'ecit \'etay\'e par une forte intertextualit\'e, {\it A~Name For Evil}
peut pr\'etendre \`a une existence en soi.

\bigskip


Avant d'aborder le contenu m\^eme du r\'ecit (le d\'ecor, les apparitions)
et les ``proc\'ed\'es d'\'ecriture" qui lui donnent corps, je voudrais
m'arr\^eter un instant, parmi ces derniers, \`a l'instance narrative.

\section 1|{\it A~Name For Evil} est un r\'ecit \`a la premi\`ere personne
fait par un ``narrateur diff\'er\'e": un homme raconte ``maintenant" (``now")
l'incroyable aventure qu'il lui a \'et\'e donn\'e de vivre il y a quelque
temps (``then," ``in those days"). Il s'agit donc d'un ``narrateur-agent" ou
peut-\^etre m\^eme ``patient" (le ``sufferer" de Wayne Booth), selon qu'on
consid\`ere qu'il a \'et\'e l'auteur des \'ev\'enements qu'il raconte ou leur
victime. On sait ce que ce proc\'ed\'e de narration autobiographique
apporte au genre fantastique, puisqu'il en fait na\^itre l'ambigu\"it\'e
fondamentale, celle qui \'emane de la source m\^eme de l'information
narrative avant de d\'eriver sur les \'ev\'enements eux-m\^emes. Le ``je"
est un narrateur impr\'ecis et impr\'ecis\'e, par d\'efinition isol\'e dans
sa propre individualit\'e (Henry Brent se dit dot\'e d'un ``individualisme
extravagant"), jamais identifi\'e ni substantiv\'e par une personne
ext\'erieure, personnage le moins digne de confiance et pourtant celui
auquel le lecteur s'identifie le plus volontiers, pr\^et \`a lui apporter
cette confiance qu'il devrait lui mesurer. Le ``je" de Henry Brent,
pense-t-on, est un homme normal, notre {\it alter ego}, notre confr\`ere en
humanit\'e. On voit comment l'impr\'ecision de la narration personnelle du
roman peut jouer dans les deux sens: celui de l'invraisemblance (Henry est
un d\'ement et il n'y a personne pour le contredire, pour montrer l'autre
c\^ot\'e, le c\^ot\'e normal, des choses), celui \'egalement de la
plausibilit\'e (apr\`es tout, puisqu'il raconte avec autant de calme et de
lucidit\'e les \'ev\'enements hallucinants qu'il vient de vivre, il ne peut
\^etre compl\`etement fou; que sait-on de l'au-del\`a ?\dots). La
disjonction temporelle entre Henry narrateur et Henry protagoniste ajoute
\`a l'atmosph\`ere d'ambigu\"it\'e du r\'ecit; elle amplifie avec le recul la
sensation d'\'etranget\'e et de peur qu'\'eprouve le lecteur, mais en
m\^eme temps accro\^it la plausibilit\'e de l'histoire: Henry a certes
\'et\'e victime de ce qu'il raconte, ou passag\`erement d\'elirant
(r\^eve/folie), mais le narrateur qu'il est devenu a retrouv\'e son
\'equilibre. Cette dualit\'e toute fonctionnelle d'un m\^eme personnage
permet donc d'exploiter les multiples possibilit\'es d'un jeu de
cache-cache entre son ``je" lucide (?) qui s'interroge sur ce qui lui est
arriv\'e et son ``moi" victime (?) qui a failli sombrer dans l'aventure
relat\'ee.

Autre ambigu\"it\'e d\'ecoulant de cette disjonction temporelle entre
Henry-narrateur et Henry-protagoniste, l'opposition permanente entre le
{\it discours raisonneur} du premier (``we cannot comprehend life out of
time and without matter; yet we believe in it. We are attracted to and
repelled by it\dots," p.~286) et le {\it r\'ecit hallucin\'e} (que 
Bellemin-No\"el appelle le ``discours
de l'inexplicable") du second (``Was I set
apart to suffer the visions of phantoms\dots", p.~286--286, ou ``Had I
blundered upon the mystery of mysteries\dots", p.~287), opposition qui a
tendance \`a pencher du c\^ot\'e du discours sans jamais, cependant, se
r\'esoudre \`a son profit. Or nous savons, en paraphrasant Benveniste ({\it
Probl\`emes de Linguistique G\'en\'erale}), que tout discours suppose un locuteur
et un auditeur, certes, mais \'egalement une intention chez le premier d'influencer
l'autre; ce qui revient \`a dire que le r\'ecit fantastique favorise le discours et
que dans ce discours, le narrateur mettra tout en \oe uvre pour s'expliquer, se
justifier, au besoin se faire absoudre par son narrataire. Discours fortement
motiv\'e donc, auquel Genette reconna\^itrait, en plus de sa fonction narrative
proprement dite, une intention tr\`es nette de t\'emoignage,{$^9$} intention \`a
laquelle le lecteur se laisse prendre: ``I am convinced now," d\'eclare
Henry au deuxi\`eme paragraphe de son r\'ecit, ``there are certain places
which the past holds, literally, absolutely, and with a tenure no present
occupant can dispute. I do not pretend to understand the metaphysics of
such a lien, but I have felt its power," et pourquoi pas, en effet, se dit le
lecteur tout pr\^et \`a le croire.


Une derni\`ere ambigu\"it\'e du r\'ecit fantastique est justement li\'ee \`a
la pr\'esence de ce narrataire muet, jamais nomm\'e, jamais d\'efini. Qui
est ce ``You" auquel s'adresse Henry (``{\it You will} understand\dots\ {\it
You may} call it an illusion, but I say\dots\ The feeling, the premonition,
call it what {\it you will\/}"), avec lequel il argumente ? Un parent venu aux
fun\'erailles d'Ellen, un m\'edecin ali\'eniste ? Un juge de Cour d'Assises,
un auditeur quelconque (``Can {\it any man} answer this question ?"), le
lecteur, moi-m\^eme\dots\ Vous ? Peut-\^etre m\^eme Henry Brent
lui-m\^eme, narrateur et narrataire, source et r\'ecepteur d'un m\^eme
discours int\'erieur, juge et partie dans une confrontation o\`u se jouent
son salut et sa damnation: ``Never before has the risk of judgment so
involved the risk of damnation, for if the truth I now disclose be not the
truth but falsehood disguised in the habiliments of innocence, what am I
?" (p.~198), et plus loin encore: ``If I had been a man of deliberate
evil\dots\ But what was I ?" (p.~265). Ce narrataire aux multiples visages
engag\'e dans un dialogue muet mais passionn\'e avec un narrateur \`a
double face (pr\'edateur ou victime, meurtrier ou paisible citoyen) fournit
donc la quadruple ambigu\"it\'e du texte fantastique, le spectacle devant
un auditoire de ``vous" horrifi\'es mais fascin\'es, d'un ``je" qui n'est plus
``moi," mais peut-\^etre ce ``il" qui n'a pas de nom (le ``it" anglais du
fant\^ome, de la b\^ete, peut-\^etre le \c ca freudien), fant\^ome/fantasme,
noire cr\'eature de nos d\'esirs inavou\'es. Par-del\`a la disjonction
temporelle du ``je/moi", ou discursive du ``je/vous" se fait jour une rupture
beaucoup plus profonde, un \'eclatement existentiel de la personnalit\'e du
narrateur en ses multiples fragments ``je/moi/vous/il." Comme Henry
Brent se le demande \`a maintes reprises dans le roman (``And I ? What was
I ? \dots\ What was I ?"), qui est-il en effet ?

\section 2|Pour en venir \`a pr\'esent \`a la substance m\^eme du r\'ecit
(d\'ecor, apparitions, d\'enouement), le cadre de {\it A~Name For Evil}
est celui auquel nous ont habitu\'es les romans fantastiques anglais ou
am\'ericains: une vieille maison d\'ecr\'epite dans une campagne isol\'ee,
dont la location exacte restera impr\'ecis\'ee. Le lecteur familier de \pc
LYTLE| supposera que le d\'ecor est une fois de plus ce coin du Tennessee
ou des \'etats limitrophes du Kentucky, de l'Alabama ou de la Georgie qui
constituent \`a la fois le cadre r\'eel de l'existence de Lytle et
l'espace fictif de ses personnages; l'ex\'eg\`ete du romancier ajoutera que
la propri\'et\'e que Henry Brent tente de ``r\'eg\'en\'erer" est en fait cette
ferme \`a tabac que Lytle avait achet\'ee pr\`es de Nashville
(Robertson County) peu avant la guerre et qu'il s'\'etait acharn\'e \`a
restaurer pour la revendre en 1947. Un lecteur tout court sera surtout
sensible \`a l'isolement et \`a l'abandon de la propri\'et\'e maltrait\'ee
par les ans et les ``pauvres blancs" qui l'on d\'enatur\'ee. Le temps
non plus ne sera jamais pr\'ecis\'e; des allusions \`a la raret\'e de la
main-d'\oe uvre, la provenance du neveu permissionnaire permettent de
situer le roman pendant la deuxi\`eme guerre mondiale, mais l'ancrage
temporel est de peu d'importance dans le huis-clos qui isole le combat de
Henry Brent avec ses fant\^omes du monde ext\'erieur.

Henry Brent, un \'ecrivain obscur, et sa femme Ellen viennent donc prendre
possession d'un ancien bien de famille pour le restaurer et y vivre. La
propri\'et\'e est \`a l'abandon depuis plus de soixante-quinze ans \`a la
suite de la d\'ecision criminelle de leur anc\^etre, un Major des guerres
r\'evolutionnaires, qui va revenir hanter les lieux pour d\'ejouer les plans
de son petit ou arri\`ere-petit-neveu. D\`es l'abord, la maison est hostile,
comme habit\'ee d'une vie propre (``it gave the appearance of a life of its
own," p.~173), lieu de mal\'efices, et {\it seuil} entre deux mondes. Le
symbole du seuil, de la porte ouverte ou ferm\'ee,{$^{10}$} va revenir comme un
leitmotiv avec des variantes que nous verrons plus loin. D\`es la premi\`ere visite
\`a la maison, en effet, avant m\^eme qu'ils ne s'y installent, Ellen semble happ\'ee
par elle, engloutie et introuvable, et Henry commente: ``This seemingly trivial fact
contained for us the mystery of all fatality. It gave the slight jar to the door which
even then was closing to shut us off from the natural world"
(p.~170)). Cette porte m\'etaphorique s'actualise dans la lourde porte
d'entr\'ee qui se referme r\'eellement \`a clef sur Ellen au printemps
suivant, lors de leur prise de possession effective des lieux, laissant
Henry debout sur le seuil, s'acharnant comme un d\'ement sur la poign\'ee
et conscient que ``to separate my hand from the tarnished brass knob
would send me adrift on a tow which would sweep me forever in the
swirling pools of strangeness" (p.~174). Henry a le pressentiement d'un
d\'efi latent, d'une puissance tyrannique qui continue \`a r\'egir les
occupations de la maisonn\'ee et qui se manifeste d\`es le d\'ebut par
l'oubli volontaire de Johnny, le m\'etayer noir dont les anc\^etres ont
appartenu au Major, de nettoyer le petit bureau que Henry d\'ecide de faire
sien:

{\narrower\narrower\narrower\narrower\eightpoint\smallskip\noindent 
``That's old Major Brent's room."

\noindent
``What do you mean, Major Brent's room ? He's been dead seventy-five
years !"

\noindent
``He a hard man. {\it He don't like} folks projecting wid his things."

\noindent
[\dots] ``But, Johnny, you weren't living then."

\noindent
``No, Sir," he replied\dots

\noindent
[\dots] ``Ghosts can't hurt you."

\noindent
``No, Sir," he agreed.

\noindent
``Then why were you afraid to sweep my room ?"

\noindent
``Major Brent, {\it don't allow} nobody in here."

\noindent
(p. 178--179; c'est moi qui souligne).\smallskip}

\noindent
Le temps pr\'esent employ\'e par Johnny pour parler du Major montre
que pour ce dernier le Major est toujours l\`a et qu'il est rest\'e le
v\'eritable propri\'etaire de son domaine. Son autorit\'e tyrannique se
manifestera en maintes occasions, comme le prouvera encore la d\'ecision
de Johnny de planter du ma\"is en tel endroit de la propri\'et\'e et non 
dans un autre, parce que ``Major Brent {\it likes} his corn planted there."
(p.~181).

Obs\'ed\'e par la figure de cet anc\^etre tout-puissant, mal \`a l'aise de ne
pas se savoir son h\'eritier direct et peut-\^etre de passer pour un intrus
(``an interloper") \`a ses yeux, Henry ne tarde pas \`a le voir appara\^itre,
d'abord sur la galerie du premier \'etage de la maison, puis le nez coll\'e
contre la vitre du petit bureau (\cf. les deux premi\`eres apparitions de
Peter Quint dans {\it The Turn of the Screw}), mais c'est Johnny qui
l'identifie d'apr\`es les descriptions de Henry: ```Why, that's Major Brent,'
he said and then added quietly, `I sees him all the time.'" (p.~206).

C'est encore Johnny, \`a la fois informateur et confident, comme l'avait
\'et\'e Mrs. Grose pour la gouvernante/narratrice de la nouvelle de \pc
JAMES|, qui r\'ev\`elera peu \`a peu \`a Henry tous les d\'etails de
l'existence et du caract\`ere du Major: comment il a \'epuis\'e femmes,
enfants, esclaves et animaux dans un labeur incessant (``No triflin. If you
kill a mule, I'll buy another. If you kill a Negro, I'll buy another." (p.~178)),
r\'eduit ses nombreux fils et sa fille unique au c\'elibat pour
ensuite chasser les premiers de la propri\'et\'e avec des gages de
journalier et l\'eguer le domaine \`a la seconde, en leur enjoignant de
laisser la r\'ecolte pourrir sur place, d'abandonner les lieux et de ne
plus y revenir sous peine de mal\'ediction \'eternelle de sa
part; comment ensuite il avait disparu dans les airs sans laisser de
traces, si ce n'est la pr\'esence d'une corneille perch\'ee sur le
si\`ege-palanquin improvis\'e sur lequel il s'\'etait fait promener une
derni\`ere fois dans la propri\'et\'e. 

S'il revient hanter les lieux, c'est
toujours selon Johnny  que ``all the meanness he done plague him" (p.~208),
mais \'egalement avec l'intention de s'opposer aux plans de restauration de
son petit-neveu, si ouvertement contraires \`a sa derni\`ere volont\'e.
Pourtant, l'objet de sa qu\^ete mal\'efique, et Henry l'apprend dans un choc
lors d'une nouvelle apparition aux petites lueurs de l'aube, n'est pas ce
dernier, mais Ellen, la femme ``porteuse de la tradition," maillon
indispensable dans la transmission de la vie. A son d\'esir de vengeance et
d'an\'eantissement se m\^elent \'egalement des intentions plus
\'erotiques, ce qui ne semble pas \'etonner Johnny qui r\'ev\`ele qu'il
\'etait ``a great hand with ladies," grand amateur de jolies femmes qu'il
aimait promener, pommad\'e et parfum\'e, dans les all\'ees circulaires de
son jardin hexagonal avant de les \'epouser et de les faire mourir \`a la
t\^ache. V\'eritable Barbe-Bleue (``Maybe a tech a blue," conc\`ede Johnny,
mais ``his beard was black as sin," p. 256), il avait ainsi us\'e six femmes,
dont les tombes, dispos\'ees en rond comme les rayons d'une roue autour
de la gloriette, se trouvent enfouies sous les mauvaises herbes du jardin:
trois d'entre elles seulement l\'egitimes, et cinq mortes en couches, le
pr\'etexte invoqu\'e par les conventions de l'\'epoque pour des morts
rapides et peut-\^etre suspectes, car, pour employer le savoureux jargon
de Johnny, ``looks lak, whether from fenced ground or off the commons, hit
didn't agree with um none too well" (p.~257).





Le duel pressenti par Henry d\`es son arriv\'ee prend d\'esormais sa pleine
signification d'une lutte \`a mort pour la possession d'Ellen. Celle-ci,
semble-t-il, est tomb\'ee sous l'influence du Major qui l'hypnotise et lui
fait d'insidieuses promesses, auxquelles il lui est de plus en plus difficile
de r\'esister. L'arriv\'ee fortuite de Moss, leur neveu, en permission du
front du Pacifique, renforce pour un moment la position de Henry et la
vigilance dont il entoure sa femme (``We must watch, you and I, every hour
of the day and night" -- ``I will watch at night," I heard. -- ``And I by day,"
p.~233); mais Ellen est d\'ecid\'ement contamin\'ee, ses propos
deviennent \'etranges (``Happiness ! Oh, I don't know that that matters
now\dots\ there are other things," p.~224--25), pleins d'une m\'elancolie
r\'esign\'ee, d'une ambigu\"it\'e de mauvais aloi que Henry attribue \`a la
compagnie qu'elle fr\'equente et qu'un critique am\'ericain Charles C. 
Clark{$^{11}$} rapproche du marivaudage os\'e des pi\`eces
\'elisab\'ethaines. Son activit\'e devient f\'ebrile (``I've got to finish up. I
have so little time," p.~140), sa sant\'e se d\'et\'eriore, et la mort de Moss
attir\'e par le Major dans le gouffre b\'eant au centre de la propri\'et\'e
(``the door to mystery," p.~278), la laisse de plus en plus expos\'ee aux
agissements de ce dernier. Elle en vient \`a d\'efier la virilit\'e de son mari,
mais le soir de la disparition tragique du neveu, elle lui annonce deux
nouvelles aussi choquantes l'une que l'autre, quoique dans un registre
oppos\'e: la mort de Moss survenue au front trois mois auparavant et la
venue d'un h\'eritier pour le printemps suivant, alors qu'ils avaient renonc\'e
depuis longtemps \`a l'espoir d'avoir un jour des enfants. 

A partir de ce
moment-l\`a, les \'ev\'enements se pr\'ecipitent et le r\'ecit va
vers le d\'enouement attendu. Invisible, mais tapi dans l'ombre, le Major
attend son heure, d\'ejou\'e une premi\`ere fois alors qu'il tentait de
mettre le feu \`a la grange o\`u s\'echait la r\'ecolte de tabac de l'ann\'ee,
mais vainqueur final dans un d\'ecor auquel la brume givr\'ee et la
blancheur immacul\'ee d'une journ\'ee de janvier conf\`erent l'irr\'ealit\'e
glac\'ee d'un conte d'\'epouvante sinon de f\'ees. Rajeuni par la mort de
Moss dont il s'est en quelque sorte appropri\'e la substance, v\^etu de ses
habits de noces, le regard br\^ulant de d\'esir, il tend les bras \`a une Ellen
apeur\'ee mais fascin\'ee pour dispara\^itre avec elle \`a travers les
poutres pourries de la gloriette du jardin et parfaire ainsi son \oe uvre de
Barbe-Bleue, tandis que Henry reste seul et d\'efait devant la vanit\'e de
ses tentatives de r\'eg\'en\'eration.{$^{12}$}

Dans ce r\'esum\'e des apparitions du Major dans le d\'ecor familier mais
inqui\'etant ({\it heimlich/unheimlich\/}) d'un couple, il reste \`a faire voir
les circonstances sp\'eciales et les manifestations secondaires de chacune
d'entre elles. Se conformant elles aussi aux topo\"i du r\'ecit fantastique,
elles se produisent de pr\'ef\'erence la nuit ou au cr\'epuscule, dans le
clair-obscur favorable au doute qui r\'egit l'ensemble des manifestations
de l'au-del\`a. Le Major appara\^itra ainsi huit fois au cours du roman et
seulement deux fois en plein jour et en pleine lumi\`ere. 

{\it La premi\`ere
fois}, Henry le voit de loin, de l'autre c\^ot\'e d'une grande pelouse, sur la
galerie qui entoure le premier \'etage de la maison. Le temps: ``about
dusk," quand ``objects are clear enough but the detail is blurred" (p.~192),
ce qui n'emp\^eche pas que Henry le dit discerner ``so clearly as to make
friends of a lifetime seem shadowy strangers passed in the street"
(p.~194). Nous reviendrons plus loin sur les assurances donn\'ees par le
discours de Henry, nous contentant pour l'instant de planter le d\'ecor avec
ses effets de lumi\`ere. 

{\it La deuxi\`eme apparition} du Major survient deux chapitres plus loin
(chapitre~7), ``one evening about milking time" (p.~201); Henry l\`eve les
yeux vers la fen\^etre de son petit bureau du premier \'etage et voit le
visage du Major coll\'e contre la vitre du carreau sup\'erieur. ``Although
the evening was rapidly falling, I saw as brightly as in a vision" (on notera
l'ironie de cette d\'eclaration) (p.~203). 

Dans {\it la troisi\`eme apparition} (chapitre 11), Henry trouve le Major
devant la porte de la chambre \`a coucher o\`u repose Ellen. ``It was well
after midnight," dit Henry; ``my eyes were blurred from too much use of
the tight sleep of the overtired, but they were clear enough to see through
the open door the loathsome figure of my guest" (p.~220). Il ajoute encore:
``But let it not be understood that the figure was in any way vague. The
frightful presence could have been no clearer had it been day at its
brightest hour" (p.~221).

{\it La quatri\`eme apparition}, contrairement aux autres, a lieu en plein
jour dans le jardin d'agr\'ement de la propri\'et\'e. Henry raconte \`a Moss
qu'il a contempl\'e le Major de ses propres yeux ``like an evil smoke but also
a solid, hovering above the springhouse" (p.~231), mais n'ayant plus l'alibi
de la nuit pour donner au Major une stature d'homme ou du moins de
silhouette, Henry est oblig\'e de recourir \`a des formes plus vagues,
``smoke," ``like mist drying," tandis que l'auteur, lui, recourt au subterfuge
d'une narration indirecte \`a un tiers, plus vague qu'une description directe
des faits.

{\it La cinqui\`eme apparition} (chapitre 20--21) retrouve la voile
protecteur de la nuit. Henry trouve le Major devant la chambre d'Ellen, puis
sur la galerie, essayant d'attirer Moss vers la balustrade pourrie. ``The
night was dark and cloudy\dots\ The murky light of the moon streaked the
edge of a cloud" (p.~259). La lune, un moment d\'egag\'ee des nuages,
r\'ev\`ele ``in all his evil\dots\ Major Brent, his head thrown back into the
light" (p.~262). Il dispara\^it, mais Henry le verra le matin suivant ({\it
sixi\`eme apparition}, chapitre~23) dans la for\^et au-dessus du gouffre
vers lequel il vient d'attirer Moss. ``[R]aising my head, I looked directly
across into the face of Major Brent" (p.~278). Bien qu'ils soient ``masked
by cedar bushes, his eyes hung before me like rotten berries. Triumph of
a sort he showed\dots" (p.~278).

Pour {\it sa septi\`eme apparition}, le Major choisit l'obscurit\'e d'une
grange enfum\'ee o\`u s\`eche du tabac. ``My eyes were stinging," d\'eclare
Henry, ``but they dried up at what they saw: the figure of a man stooping,
bent over the fire. It was my enemy, Major Brent\dots" (p.~305,
chapitre~27).

L'apoth\'eose de {\it sa huiti\`eme et derni\`ere apparition} a pour d\'ecor
le jardin envahi par la neige et la brume: ``everywhere the trodden snow
and everywhere the motionless depth of the fog and the cold dull white
cloud of it" (p.~235 au dernier chapitre). Henry, cependant, d\'eclare qu'il
n'a {\it plus} besoin de voir pour savoir que le Major est l\`a: ``There was
no need to look, but in my instantaneous glance I saw that he was dressed
like a bridegroom. I saw his face, the hateful features I had come to know
as well as my own, triumph and desire shining out of the hollow eyes"
(p.~236).

Il faudrait noter \'egalement que dans {\it A~Name For Evil}, comme dans
la plupart des histoires de revenants, la vision du narrateur est assist\'ee,
corrobor\'ee par les autres sens, au cas o\`u elle pourrait \^etre soup\c
conn\'ee d'\^etre d\'eficiente: odorat (effluve malodorant), ou\"ie (une
\'etrange et sinistre qualit\'e de silence), toucher (une onde \`a hauteur
des chevilles), le tout accompagn\'e d'une chaleur qui glace, d'un froid qui
br\^ule, et transcend\'e par un sixi\`eme sens, celui qui avertit d'un danger
ou d'une pr\'esence. Ainsi, pour ne donner qu'un seul exemple, lors de la
troisi\`eme apparition du Major devant la chambre d'Ellen, Henry, averti
par ce sixi\`eme sens, {\it sait} ``as clearly as if I had heard the words
spoken that something awaited me outside" (p.~259). Ses sens sont
comme aiguis\'es; il s'\'emerveille de la miraculeuse qualit\'e de sa
perception. Puis ``like a young hound I struck the scent":

{\narrower\narrower\narrower\narrower\eightpoint\smallskip\noindent 
``I can think of no better term. Some
presence, hovering near, had passed. The trail it left was still sweet. That
is the hunter's phrase and I was become a hunter. How shall I describe it ?
For one thing, it showed a definite direction but {\it moved on a wavering
line, such as air waves do\dots} There was of course no physical trail.
There was nothing but the {\it smell of moist air}, and yet my nostrils
flared, although I scarcely breathed, as they would have done at {\it a
scent blown past} in a high gale\dots\ {\it It swirled} about my anlkes in
the {\it slow heavy way of mist clinging to low places}. Once I looked down,
but saw nothing. {\it I felt I could touch but could not touch it; could see
but did not see it; could smell but did not smell it.} I followed\dots\ The
darkness did not confuse. Nothing confused, nothing obstructed me. {\it My
earth-bound senses had all perished in the miraculous transformation they
had undergone.}"\smallskip
}

\noindent
Et Henry conclut: ``{\it I had now one sense, the sense of myself\/}"
(p.~260; c'est moi qui souligne).

Dans ce qui vient d'\^etre d\'ecrit des apparitions du Major, \`a travers
les quelques extraits cit\'es, on se sera
aper\c cu que plus importante que ces apparitions elles-m\^emes \'etait la
fa\c con dont Henry les percevait, les mat\'erialisait, c'est-\`a-dire les
rendait r\'eelles pour son narrataire et le lecteur. La r\'ealit\'e dans un
roman n'\'etant malgr\'e tout qu'\oe uvre de langage, le fant\^ome n'existe
qu'au travers du mot qui le nomme et donc le cr\'ee. Si la perception du
Major se r\'eduit en fin de compte \`a une affaire de vocabulaire et de
syntaxe, il nous reste donc \`a \'etudier les ``effets d'\'ecriture" qul le
concr\'etisent.

\section 3|L'h\'esitation du lecteur devant les deux explications possibles
des apparitions du Major (manifestations de l'au-del\`a ou d\'emence de
Henry) s'enclenche d\`es le d\'epart, puis est soutenue tout au long du
r\'ecit.

Au moment o\`u s'ouvre le roman, Henry conna\^it d\'ej\`a la totalit\'e de
l'aventure qu'il vient de vivre; il en poss\`ede les tenants et les
aboutissants, et s'il fait semblant d'h\'esiter sur la nature des
ph\'enom\`enes qu'il va r\'ev\'eler, ce n'est \'evidemment qu'un pr\'etexte
rh\'etorique de la part de l'auteur pour \'eveiller l'attention et la
perplexit\'e du lecteur et semer les premiers doutes sur la personnalit\'e
de son h\'eros (comme nous le verrons plus loin en section~4).

L'h\'esitation de Henry au premier chapitre n'est donc qu'une feinte pour
amener le narrataire ou le lecteur \`a admettre l'existence de ces \^etres
surnaturels qu'il va mettre en jeu, et une tentative de sa part pour le
rassurer sur sa bonne foi et son \'equilibre mental. Sa strat\'egie
consistera \`a ne pas avancer ce qu'il avance, \`a faire marche arri\`ere
avant m\^eme de s'engager dans le r\'ecit, \`a montrer ainsi au lecteur
l'effort de cr\'edulit\'e proprement ``fantastique" qu'il a d\^u faire
lui-m\^eme pour accepter la version des \'ev\'enements qu'il va raconter.
Ainsi, Henry, dans une grande \'echapp\'ee de questions et de r\'eponses
purement rh\'etoriques, proclame d'abord l'impossibilit\'e des
manifestations de l'au-del\`a, encha\^ine l\`a-dessus en faisant une
distinction entre elles (il y a le Major {\it et} les fant\^omes banals de la
``common garden variety," en d'autres termes, des balivernes, car ``I do not
speak of ghosts and other apparitions, I speak of Major Brent," p.~206),
pour d\'eclarer ensuite qu'on accepte bien des ph\'enom\`enes ``which once
the wisest opinion would have denied" et faire allusion avec une fausse
modestie \`a l'h\'ero\"isme de son destin de proph\`ete-initi\'e-martyr
incompris: ``Why was it given to me, to me alone, to understand it like a
prophet and to suffer it like a martyr !" (p.~169); viennent enfin ses
regrets tardifs devant son aveuglement d'homme rationnel et l'annonce
(titillante) de ce qu'il lui est arriv\'e: ``How much would I have spared us
all, had I faced logically the entire meaning of the ruin we were about to
enter and make our own !" (p.~168).

Ce discours raisonneur qui se veut lucide accompagne le lecteur
jusque dans les pr\'esomptions les plus folles du narrateur (``I experienced
the irreducible essence of self, the mystery understood by all at death, that
ecstasy of spirit\dots\ the absolute purity of selfhood," p.~259), \`a
travers les m\'etamorphoses successives de ce dernier (``miraculous
metamorphosis") qui lui semblent autant d'\'epiphanies. C'est encore le
discours qui, \`a chaque apparition du Major, affirme la clart\'e de la
vision malgr\'e le clair-obscur du cr\'epuscule ou de l'aube,
l'engourdissement du sommeil, l'occultation du brouillard et de la fum\'ee,
comme le mettent en \'evidence les exemples cit\'es plus haut
(section~2), affirmation forc\'ee, semble-t-il, prof\'er\'ee dans le but de
compenser, de pallier l'impr\'ecision fondamentale de ce genre
d'apparition, de combler un vide.

Ainsi le Major reste-t-il malgr\'e tout ``a {\it figure of a man}," ``{\it a
loathsome figure}," ``a {\it shadowy figure}," ou m\^eme ``a {\it
density of air}," ``an {\it amorphous blotch of shadow}," bien que Henry
pr\'etende voir clairement son visage et y lire la faim inassouvie de son
d\'esir de destruction. Le Major reste l'indescriptible, l'indicible, celui
qu'on ne sait pas, qu'on n'ose pas conjurer trop directement (encore qu'il y
ait une exception \`a cette r\`egle au d\'ebut du roman pour les besoins de
l'identification), mais qu'on nomme ``\`a c\^ot\'e," \`a l'aide de
comparaisons et de m\'etaphores. Major Brent est ``{\it like} an evil
smoke," ``{\it like} mist drying," ``{\it like} a solid thing," mais
\'egalement ``{\it Fate}," ``the {\it shape of terror}," ``the {\it terror of the
deep}," ou encore ``the {\it name for evil}," cr\'e\'e, comme dans le
Gen\`ese, parce que nomm\'e et donc mat\'erialis\'e par le Verbe qui est le
discours de Henry dans des m\'etaphores qui font partie des tentatives du
r\'ecit pour donner quelque apparence \`a l'irr\'eel.

L'apparition du Major se manifeste par une atmosph\`ere rar\'efi\'ee, une
sensation de vide (``vacuum"), dans lequel coulent un silence inusit\'e et
sinistre (``frightful quiet, silence, stillness"), un calme suspect qui est
celui du ``creux de la vague" ou du ``centre du cycl\^one" (``the quiet of the
wave's trough or that moment of breathlessness when a high wind shuts
off suddenly to gather itself for greater fury," p.~193--194):
m\'etaphores cataclysmiques, emprunt\'ees aux bouleversements de la
nature (``the tremors of the earth," ``quake"), qui consituent les ``effets
d'\'ecriture" du r\'ecit fantastique, auxquels il faudrait ajouter ceux que
Bellemin-No\"el appelle les ``effets du fantastique proprement
dit," c'est-\`a-dire la r\'ecurrence dans le texte de l'adjectif
``fantastique" et des autres termes du m\^eme registre. Ceux-ci ne
manquent pas, en effet: ``And indeed my fears now seemed altogether {\it
fantastic}" (p.~176), ``{\it fateful}," ``{\it frightful}," ``{\it sinister},"
``{\it strange}," et ``{\it strangeness}," ``{\it queer}," ``{\it uncanny},"
``{\it ominous}," ``{\it ambiguous}," ``{\it devilish}," ``{\it satanic}," sans
oublier les variations sur ``{\it ghost}," ``{\it ghostly}," ``{\it ghastly}," la
gradation des effets physiques et physiologiques du champ s\'emantique de
``{\it dusk/gloom}" et les diff\'erents degr\'es de l'horreur et de la
fascination, le {\it summum} \'etant son ``{\it exquisite awareness}."
Edmund Wilson, dans le compte-rendu du roman pour {\it The New
Yorker}, d\'eplore que Lytle se repose un peu trop sur ces effets
sp\'eciaux d'\'ecriture, mais il n'est qu'\`a relire {\it The Turn of the
Screw} pour d\'ecouvrir que James y met la m\^eme
complaisance,{$^{13}$} tout comme
Edgar Poe ou E.T.A. Hoffmann et leurs {\it alter ego} fictifs,
fascin\'es par l'\'etrange aventure qu'ils racontent. La plupart des r\'ecits
fantastiques se renvoient les uns aux autres, et les points de ressemblance
qui existent entre {\it A~Name For Evil} et {\it The Turn of the Screw}, ou
entre {\it A~Name For Evil} et d'autres romans ne font qu'authentifier le
r\'ecit et garantir son appartenance au genre (``Major Brent -- a ghost
story !", p.~314) par le jeu de l'intertextualit\'e du discours
fantastique.{$^{14}$}

\section 4|Parmi les ``proc\'ed\'es d'\'ecriture" mentionn\'es plus haut, je
citerai enfin le ``contre-message"{$^{15}$} que
l'auteur nous donne \`a entendre \`a travers le double sens constant du
discours de Henry. L'\'equivoque ainsi maintenue tout au long du r\'ecit
marque l'intrusion de l'\'ecrivain qui de son c\^ot\'e vient alimenter les
incertitudes du lecteur rationnel. C'est de sa part un bruitage d\'elib\'er\'e
pour brouiller la communication du narrateur, comme s'il se mettait dans
le trou du souffleur et adressait des clins d'\oe il de connivence au
lecteur/spectateur par-dessus la t\^ete de ses acteurs.

Ce contre-message qui doit d\'eclencher l'h\'esitation du lecteur lui est
souffl\'e d\`es les premiers paragraphes du livre, relay\'e ensuite de
chapitre en chapitre jusqu'au d\'enouement par une s\'erie de remarques et
de notations qui constituent les \'el\'ements du code herm\'eneutique et
qui \`a travers l'ironie des connotations du discours de Henry font entendre
la Voix de la V\'erit\'e. Il introduit le doute dans l'\'ecriture m\^eme du
roman et l'\'el\`eve au-dessus de la l\'egitime alternance de cr\'edulit\'e
et d'incr\'edulit\'e qui est la pr\'erogative de tout lecteur en face de
n'importe quelle \oe uvre de fiction pour lui conf\'erer valeur de crit\`ere
absolu et permettre d'\'enoncer les axiomes suivants: (1) le Doute est le
fondement de l'\'ecriture fantastique; et (2) hors du Doute, pas de
fantastique, {\it nulla salus}.

Ainsi, quand Henry, au chapitre I, nous fait subir ses h\'esitations, ses
scrupules, sa condescendance d'initi\'e, il fait \'egalement, et tout \`a fait
fortuitement, cette constatation qui ouvre au lecteur d'autres horizons:
``{\it Man's brain, whirling in the vacuum it creates, precipitates from
nothing} the once hidden secrets of the universe" (p.~168). Cette phrase,
r\'ev\'elatrice dans ses moindres termes, constitue en un ramass\'e
saisissant l'autre aspect de l'exp\'erience du narrateur, ses fant\^omes en
un tour de main transform\'es en fantasmes, cr\'eatures tir\'ees du
n\'eant, \'elucubrations d'un cerveau malade enferm\'e dans la spirale
solipsiste d'une introspection morbide, \`a la fois fascin\'e et d\'eprim\'e,
comme nous l'apprenons quelques lignes plus loin, par le spectacle du
d\'esordre et de la mort (``Disorder and ruin fascinate yet depress me,"
p.~169). Voil\`a donc bien l'alternative dans laquelle nous enferme le
r\'ecit fantastique, l'h\'esitation qu'il cr\'ee en nous devant une
explication rationnelle et surnaturelle des choses, et qu'actualisent dans
le texte les nombreuses m\'etaphores de la porte ou du seuil entre deux
mondes, du voile (brouillard, brume, fum\'ee, cr\'epuscule) tendu entre
l'illusion et la r\'ealit\'e, que Henry d\'eclare avoir suspendu lui-m\^eme
en ``faux romantique" qu'il est (``with will and deliberation\dots\ the false
romantic ignores the true nature of reality\dots\ He hangs the veil of
illusion between himself and the world," p.~182), de tout ce clair-obscur
qui est la ligne mitoyenne o\`u se meut le fantastique.

\'Eveill\'e au doute et muni du code ironique fourni par l'auteur, le lecteur
va alors cheminer dans le roman en jouissant des effets insoup\c conn\'es
du discours de Henry, quand il se d\'eclare un ``homme de vision," qu'il
s'\'etonne d'avoir pris Moss pour un vivant, alors qu'il n'\'etait qu'un
fant\^ome et qu'il le d\'ecrit en toute bonne foi comme une ``victime de la
guerre," ``one of those forbidden maturity\dots cast out like spoiled meat"
(p.~244), ce qu'il est en r\'ealit\'e, puisqu'il est mort depuis trois mois
quand la nouvelle de son d\'ec\`es parvient aux Brent. Il faut dire \`a la
d\'echarge de Henry que le lecteur n'avait pas \'et\'e plus perspicace \`a
son \'egard et que rien dans le texte ne semblait mettre en doute son
existence. Ainsi son arriv\'ee avait \'et\'e annonc\'ee par lettre
recommand\'ee, lue et comment\'ee par Ellen et Henry (fin du chapitre~10);
il ne s'entend pas avec son p\`ere et il a
pr\'ef\'er\'e se reposer des fatigues de la guerre chez son oncle; il est un
peu \'etrange, d\'esabus\'e, certes, mais il parle, ou du moins il r\'epond
aux questions de Henry et lui raconte en d\'etail l'horrible exp\'erience
qu'il vient de vivre dans une \^ile du Pacifique, enfoui dans un trou d'obus
rempli d'eau, la mort passant au-dessus de lui chaque fois qu'il relevait la
t\^ete pour respirer. Lui non plus ne voit pas le Major, ce qui le mettrait du
c\^ot\'e des personnes sens\'ees. Ce n'est qu'\`a la deuxi\`eme lecture que
le dialogue entre oncle et neveu se r\'ev\`ele \^etre un monologue
int\'erieur du premier. Par exemple, Moss rarement {\it dit} ou {\it
r\'epond} quelque chose (il y a tr\`es peu de ``he said" ou de ``he replied"
dans leur conversation), mais Henry per\c coit ce qu'il dit (``I
heard softly" -- ``I felt I heard"). Ailleurs Henry commente: ``The boy's
reception to my tale was so keen and ready that it gave me the illusion of
talking to myself" (p.~231). 

``Talking to myself," certes, et sans doute aussi ``seeing myself," c'est ce
que laissent entendre les affirmations de Henry chaque fois qu'il voit le
Major. N'a-t-il pas pr\'evenu le lecteur avant m\^eme la premi\`ere
apparition que ``the more I submerged my personality (dans l'\oe uvre de
restauration d'un domaine qui avait appartenu au Major) and the greener
his kept" (p.~191) ? Ce n'est d'ailleurs pas Henry que le Major semble
chercher (et pour cause): ``I was  ignored as if I did not exist or as if I
were too deep in his purpose as to  be {\it his other self\/}" (p.~203). Henry
le dit ``as helpless as my shadow" (p.~210); lui-m\^eme se sent devenir
``ageless." Le ``d\'esir inf\^ame" qu'il lit sur le visage du Major aux deux
occasions o\`u il le trouve devant la chambre d'Ellen est bien celui qu'il
ressent lui-m\^eme, puisqu'\`a chaque fois il se pr\'ecipite dans la
chambre pour faire valoir ses droits conjugaux. Quand enfin Ellen, tel un
animal terrifi\'e, le voit surgir du brouillard givrant qui enveloppe le
jardin, le lecteur sait que le regard longuement d\'ecrit par Henry \`a
chacune des apparitions du Major (``lustrous," ``restless," ``searching,"
``boring," ``triumph and desire shining out of the hollow eyes") est
(devenu) celui de Henry bondissant vers sa proie.

Le lecteur sait\dots\ mais il a perdu son innocence et la lecture est
devenue m\'etalecture. En tuant les fant\^omes et en faisant perdre au
lecteur sa na\"ivet\'e, la deuxi\`eme lecture n\'eanmoins lui a
r\'ev\'el\'e le plaisir du texte en le faisant na\^itre \`a cette tension
cr\'eatrice qui est l'apanage des \oe uvres de la fiction fantastique. Croire
ou ne pas croire, pour en d\'efinitive savourer, et savourer jusque dans
l'horrible, tel est en effet du lecteur le dilemme exquis.

\bigskip
\centerline{***}
\medskip

Une premi\`ere \'ebauche du pr\'esent article avait paru en 1974 dans
{\eightit RANAM}, peu de temps apr\`es que j'eus commenc\'e mes
recherches en vue d'une th\`ese consacr\'ee \`a Andrew Lytle sous la
direction de Simone Vauthier. 
L'interpr\'etation all\'egorique ou mythique du roman esquiss\'ee ici en
introduction n'est plus celle de 1974; de
m\^eme l'\'etude du fantastique a \'et\'e approfondie.

Cet article r\'evis\'e et -- j'esp\`ere  bonifi\'e -- revient de plein
droit \`a Simone. Qu'elle y trouve une fois de plus un gage de mon
amiti\'e et un t\'emoignage tout \`a fait inad\'equat de mon admiration
pour sa personne et son \oe uvre.


\vfill\eject



\def\note#1|
{{\noindent
\hangindent=7mm \hangafter=1
{#1}
\goodbreak\vskip 5mm}}

\vglue 1cm
\centerline{NOTES}

{\narrower\narrower\narrower
\eightpoint
\vskip 1.4cm minus .1cm
\note
$^1${\it Introduction \`a la Litt\'erature Fantastique},
Paris, Le Seuil, {1970}.|


\note
{$^2$}{New York \& Indianapolis, The
Bobbs-Merrill Co., {1947}; \'egalement dans
{\it A Novel, a Novella, and Four Stories}, New York, McDowell,
Obolensky, {1958} dont il constitue ``A Novel." \'Edition
pirate chez Avon, New York, Avon Books, {1969}. Les
citations qui apparaissent dans le texte de cet article renvoient \`a
l'\'edition de {1958}.}|

\note
{$^3$}{Andrew Lytle  est n\'e dans
le Tennessee en 1902; il a fait partie des ``12 Sudistes," qui en 1930
ont publi\'e un manifeste commun, ``{\it I'll Take my Stand. The 
South and the Agrarian Tradition}, qui leur a valu le nom d'Agrariens;
parmi eux, les po\`etes ou \'ecrivains Robert Penn Warren, 
Allen Tate,
Donald Davidson, John Crowe Ransom, qui s'\'etaient rencontr\'es \`a
l'Universit\'e Vanderbilt de Nashville.}|

\note
{$^4$}{Barthes \'ecrit dans S/Z, Paris, Le Seuil, {1970}: 
``Ce `moi'"
qui s'approche du texte est d\'ej\`a en lui-m\^eme une pluralit\'e d'autres
textes, de codes infinis, ou plus exactement, perdus (dont l'origine se
perd," \smash{\'E}dition de poche Points, 70, p.~16.}|

\note
{$^5$}{Sans oublier les
r\'ef\'erences \`a la litt\'erature, au genre fantastique
lui-m\^eme (``Major Brent -- a ghost story !") qui fondent le code
proprement intertextuel du r\'ecit fantastique.}|

\note
{$^6$}{{\it The New Yorker}, Sept. 20, {1947},
p.~90.}|

\note
{$^7$}{Par exemple,
Jack de Bellis, ``{\it A~Name For Evil}, A Transformation of 
{\it The Turn
of the Screen}," {\it Critique}, 8 (Spring {1966}); 
p.~26--40.}|

\note
{$^8$}{``Notes sur le Fantastique",
{\it Litt\'erature} 8, (d\'ec. {1972}); p.~15--16. Du m\^eme auteur:
``Des formes fantastiques aux th\`emes fantastiques", {\it Litt\'erature}
2, (mai {1971}).}|

\note
{$^9$}{{\it
Figures III}, Paris, Le Seuil, {1972}; p.~261--263; t\'emoignage de
surcro\^it fortement empreint de connativit\'e et de coloration
id\'eologique (les lamentations de Henry sur l'\'etat de la d\'emo\-cra\-tie
am\'ericaine, ses le\c cons de morale, d'histoire\dots).}|

\note
{$^{10}$}{Henry
Brent lui-m\^eme croit \^etre {\it la porte} que doit franchir le Major pour
parvenir \`a l'objet de son d\'esir (p.~200); \`a un certain point de son
r\'ecit, il pense avoir atteint le {\it seuil} de son Soi
(p.~259).}|

\note
{$^{11}$}{Charles C. Clark, ``{\it A~Name For Evil}: A Search
for Order," {\it The Mississippi Quarterly}, 23 (Fall {1970}),
p.~377; reproduit dans {\it The Form Discovered. Essays on the
Achievement of Andrew Lytle}, M.E. Bradford, ed., Jackson, the
University and College Press of Mississippi, {1973}, p.~30. Le
passage auquel se r\'ef\`ere Clark est p.~251--252 (``a verbal
exchange about jugglers").}|

\note
{$^{12}$}{Comparer ici la fin
du roman avec la fin de {\it The Turn of the Screw}. {\it A~Name For Evil}
: ``with a cry of hope I knelt, I gathered her into my arms. Oh ! with what a
passion I held her [\dots] Already I knew what it was I held in my arms,
and I knew that Major Brent had triumphed and I was alone." 
{\it The Turn of the Screw}: ``I caught him, yes, I held him: it may
be imagined with what a passion, but at the end of a minute I began
to feel what it truly was that I held. We were alone in the quiet day,
and his little heart, dispossessed, had stopped.}|

\note
{$^{13}$}{La gouvernante d\'ecrit Peter Quint
comme ``a horror," et Miss Jessel comme ``a horror of horrors."}|

\note
{$^{14}$}{Notons que Henry Brent pourrait \^etre
lui-m\^eme un auteur de contes fantastiques, puisqu'il est \'ecrivain. Sa
modeste r\'eussite, dit-il, avait consist\'e jusque-l\`a \`a ``rendre les
illusions de la vie plus r\'eelles que la vie elle-m\^eme" et le voil\`a pris
\`a son propre jeu, victime du degr\'e de perfection de son art. ``What 
desperate irony for me, perfecting the cry of wolf, wolf, now to be undone
by perfection (p.~314).}|

\note
{$^{15}$}{Model\'e sur la
``contre-communication" de Barthes dans S/Z, {\it op. cit.}, p.~15.}|

}

\bye


