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% particularite du pilote canon

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% Charge des fontes de 8 et 6 points :
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% Chargement des fontes AMS

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%���������������������� dactylographie fran�aise �����������������

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%
\def\ieme{\raise 1ex\hbox{\pc{}i\`eme|}}
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%reference pour un livre :
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%reference complementaire :
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%
\mathchardef\conj="0365
\def\dem{\par{\it D\'emonstration}\pointir}
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\vfill\hrule}\vrule}}

\def\virg{\raise 2pt\hbox{,}}   % virgule apr�s une fraction

\def\cqfd{\penalty 500 \hbox{\qed}\par\smallskip}

\long\def\entourer#1{\hbox{\vrule\vbox{\hrule\hbox{\kern15pt\vbox{\kern5pt
{#1}\kern5pt}\kern15pt}\hrule}\vrule}}
\def\\S {\vskip 5pt\hskip .5cm plus .1cm minus .1cm\relax}

%les differents retraits, voir aussi \item
\def\enonce#1|#2\finenonce{{\par\leftskip=36pt
\noindent\hbox to 0pt{\kern-\leftskip#1\hfill}{#2}\par}}

\def\senonce#1|#2\finsenonce{{\par\leftskip=36pt
\noindent\hbox to 0pt{\kern-24pt #1\hfill}{#2}\par}}

\def\ssenonce#1|#2\finssenonce{{\par\leftskip=48pt
\noindent\hbox to 0pt{\kern-24pt #1\hfill}{#2}\par}}

\def\decale#1|{\par\noindent\hskip 28pt\llap{#1}\kern 5pt}
\def\decaledecale#1|{\par\noindent\hskip 34pt\llap{#1}\kern 5pt}
% pour les titres en deux lignes et les sections sans point-tiret :
\def\titrea#1|#2|{\message{#1 #2}
  \par\vskip.5cm plus .1cm minus .1cm\penalty -1000
  \centerline{\bf #1}
  \centerline{\bf #2}
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\def\sectiona#1|{\par\vskip .3cm
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\def\ssectiona#1|{\par\vskip .2cm
  {\it #1.}
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\def\rest#1{\ifinner\setbox1=\hbox{$\textstyle{#1}$}
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            \dimen1=\ht1
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            \divide\dimen1 by 2
            \box1\lower 2pt\hbox{$\left|\vbox to\dimen1{}\right.$}}

\def\displaylinesno#1{\displ@y\halign{
\hbox to\displaywidth{$\@lign\hfil\displaystyle##\hfil$}&
\llap{$##$}\crcr#1\crcr}}

\def\ldisplaylinesno#1{\displ@y\halign{ 
\hbox to\displaywidth{$\@lign\hfil\displaystyle##\hfil$}&
\kern-\displaywidth\rlap{$##$}\tabskip\displaywidth\crcr#1\crcr}}

\def\Eqalign#1{\null\,\vcenter{\openup\jot\m@th\ialign{
\strut\hfil$\displaystyle{##}$&$\displaystyle{{}##}$\hfil
&&\quad\strut\hfil$\displaystyle{##}$&$\displaystyle{{}##}$\hfil
\crcr#1\crcr}}\,}


% matrice justifi\'ee \`a droite : \hfil coef dans chaque ligne

\def\matrixd#1{\null \,\vcenter {\normalbaselines \m@th
\ialign {\hfil $##$&&\quad \hfil $##$\crcr
\mathstrut \crcr \noalign {\kern -\baselineskip } #1\crcr
\mathstrut \crcr \noalign {\kern -\baselineskip }}}\,}

\def\pmatrixd#1{\left(\matrixd{#1}\right)}

% ���������������������  syst�me d'�quations  ���������������������
% copi\'e sur \eqalign, on s'en sert comme une matrice
% syntaxe : signe & coef & inconnue
% les coef sont justifi\'es \`a droite (\hfil coef)
% et les inconnues \`a gauche (inconnue\hfil)
% attention : double && avant le signe =
% pour justification correcte !
% Exemple : $$\system{
%             &2 &x &- &3 & y & = &&       -5 \cr
%            -&  &x &+ &  & y & = && \hfill 6 \cr
%           }$$

\def\system#1{\left\{\null\,\vcenter{\openup1\jot\m@th
\ialign{\strut$##$     &\hfil$##$&$##$\hfil&&
       \enskip$##$\enskip&\hfil$##$&$##$\hfil\crcr
        #1\crcr}}\right.}

\def\lfq{\leavevmode\raise.3ex\hbox{$\scriptscriptstyle
\langle\!\langle$}\thinspace}
\def\rfq{\leavevmode\thinspace\raise.3ex\hbox{$\scriptscriptstyle
\rangle\!\rangle$}}

\raggedbottom

\catcode`\@=12\
\titrecourant={ANDREW LYTLE, \'ECRIVAIN DE LA TRADITION}
\auteurcourant={ANNE FOATA}
%\eightpoint
%\leftline{\sl Mythes, croyances et religions dans le monde anglo-saxon}
%\leftline{Universit\'e d'Avignon, Section d'Anglais}
%\leftline{Cahier N\omini~7, $\oldstyle 1989$}
%\vskip 2cm
\vglue 1.5cm
\vskip 0pt minus 2mm
\centerline{{\bf ANDREW LYTLE, \'ECRIVAIN DE LA TRADITION}}
\vskip 3mm minus .2mm
\centerline{\sevenrm PAR}
\vskip 3mm minus .2mm
\tenpoint
\centerline{{\petcap Anne} FOATA}
\vskip 1cm plus .1cm minus .2cm
\parindent=24pt
Dans le cinqui\`eme cahier de la pr\'esente revue
$({\oldstyle 1987})$, j'avais tent\'e de faire appara\^{\i}tre le
support mythique qui sous-tend l'\oe uvre du romancier 
am\'ericain Andrew \pc LYTLE|, d'en d\'egager les images
\'ed\'eniques qui s'y dissimulent, repr\'esentations navr\'ees
d'un Paradis d\'eflor\'e par l'homme.  La vision historique
proprement dite de l'auteur avait fait 
l'objet d'un expos\'e plus th\'eorique et d'une
publication parall\`ele.\footnote{$^1$}{``American
History and the Edenic Myth ; Andrew Lytle's Images
of the Garden of the World," dans
{\it Mythes, Croyances et Religions dans le Monde Anglo-Saxon}
(Avignon), cahier n\omini~5 ($\oldstyle 1987$),
p.~213--247 ; et
``Les \smash{\'E}tats-Unis dans l'\oe uvre d'Andrew Lytle :
la vision historique," {\it Revue Fran\c caise d'\smash{\'E}tudes Am\'ericaines},
vol.~XII, n\omini~33 (juillet $\oldstyle 1987$),
p.~391--403.}  Il resterait \`a pr\'esent, pour parfaire le portrait
de cet \'ecrivain du Tennessee n\'e au d\'ebut du si\`ecle, de pr\'esenter
sa conception de l'art et de l'artiste, conception qui, de concert
avec la vision historique et arch\'etypale qui structure son \oe uvre, 
devrait le placer
parmi les artisans de la Tradition des Lettres, de cette Tradition chr\'etienne
qu'il n'a cess\'e de revendiquer en sa faveur.

     Pour formuler sommairement ce qui d\'efinit l'\'ecrivain 
ou l'artiste en g\'en\'eral, 
il faudrait d\'eclarer d'embl\'ee
que pour \pc LYTLE|, c'est la fonction qui fait l'artiste.  Cette fonction
lui est dict\'ee par la place que Dieu lui a assign\'ee dans l'ordre 
universel des choses et consiste essentiellement \`a t\'emoigner de la
perfection divine et \`a cr\'eer \`a son tour un outil aussi parfait que
possible.  En l'occurrence, quand il s'agit d'un romancier, sa fonction sera 
d'ordonner une exp\'erience humaine, singuli\`ere et unique, sous la forme
la plus parfaite qu'il lui soit donn\'e de concevoir.  Tout le 
reste, ``m\'etier," technique narrative, imagination, ne fait que 
d\'ecouler de ce postulat
premier.

    C'est ce que \pc LYTLE| n'a cess\'e de proclamer dans nombre de 
ses essais critiques et
pol\'emiques\footnote{$^2$}{La plupart de ces essais
ont \'et\'e rassembl\'es dans {\it The Hero with The Private Parts}
(Baton Rouge, Louisiana State Univ. Press, $\oldstyle 1966$),
et plus r\'ecemment dans {\it Southerners and Europeans.
Essays in a Time of Disorder} ({\it idem}, $\oldstyle 1988$).
Je me r\'ef\`ererai abondamment \`a un essai de ce dernier
recueil, ``The State of Letters in a Time
of Disorder," p.~3--19, que j'identifierai entre parenth\`eses
dans le texte m\^eme de cet article sous la
r\'ef\'erence ({\it State of Letters\/}) suivie
de la pagination. Pour les autres essais, je me servirai
du recueil de $\oldstyle 1966$.} et que la suite 
de cet article entend traiter plus en d\'etail.

\goodbreak
\section 1. Ordonner l'exp\'erience humaine|
Si l'on consid\`ere que la mati\`ere romanesque est l'exp\'erience
humaine, une, \'eternelle, universelle, dict\'ee une fois pour toutes
par la chute de l'humanit\'e dans la dualit\'e de sa nature, puisque
telle est l'inspiration chr\'etienne qui a stimul\'e l'imagination
cr\'eatrice de Lytle, la fonction de l'\'ecrivain est alors de la
rendre intelligible, signifiante et accessible \`a ses contemporains.
Il lui faut donc ``l'habiller des v\^etements de leur \'epoque," c'est-\`a-dire 
l'incarner dans un milieu donn\'e, dans ses institutions et ses conventions,
ses m\oe urs et ses coutumes, tout en veillant n\'eanmoins \`a lui conserver 
toute sa valeur
paradigmatique.  C'est dire que les ``romans s\'erieux" (``serious writing")
op\`erent sur deux niveaux :  un niveau symbolique ouvert sur les 
profondeurs de l'\^ame
et sur un fond d'exp\'erience intemporelle qui sera r\'eactualis\'ee \`a
travers un fragment d'exp\'erience contemporaine, lequel, au contraire,
doit r\'epondre aux imp\'eratifs du r\'ealisme ;  ce fragment constitue ce
que Lytle appelle "l'action de surface" ou encore "la surface"
de la litt\'erature, celle qui renouvelle l'int\'er\^et des lecteurs de 
chaque \^age et assure la permanence du genre:  ``It is always the
changing convention against the eternal truth which makes for 
freshness in the arts, especially in the arts of literature"
({\it State of Letters}, p.~13).

     Contrairement cependant \`a certaines tentatives modernes qui 
mettent l'accent sur la spontan\'eit\'e de l'inspiration et de l'\'ecriture,
sur l'effacement de la pens\'ee ordinatrice entre le flux d\'esordonn\'e
des images et leur jaillissement sur le papier, \pc LYTLE|
d\'efend les valeurs traditionnelles de la r\'eflexion et de la
discipline, il plaide en faveur d'une imagination qui ordonne son mat\'eriel
en lui donnant un sens et d'une technique (``craft") qui lui imprime une
forme d\'efinie.  Imagination et technique sont les outils de l'\'ecrivain,
respect\'es, affin\'es et am\'elior\'es sans cesse, gr\^ace auxquels il
fa\c conne son roman, comme un sculpteur sculpterait une statue,
pour en faire un objet d'art dot\'e d'une existence propre,
ext\'erieure au romancier qui l'a fa\c conn\'e, ind\'ependant, entier,
``an artifact\dots\ round  and smooth and whole" ({\it State of Letters}, p.~6).
La litt\'erature, pour \pc LYTLE|, est \`a la fois {\sevenrm ACTE
TOTAL} et
{\sevenrm OBJET} (``{\sevenrm ARTIFACT}"), 
``whose form makes perfect the essence of experience"
({\it idem}), ou du moins essaie de la rendre parfaite, car Lytle garde la
modestie de l'artisan fier de son art, mais conscient de ses limites.
Et cet objet, comme tout objet, doit servir; il doit \^etre ``utilis\'e"
aux multiples fins que lui destinent ses lecteurs: divertissement et plaisir
esth\'etique certes, mais \'egalement meilleure compr\'ehension d'eux-m\^emes et 
de leur destin. \pc LYTLE|, on le voit, assigne \`a la litt\'erature la fonction
supr\^eme d\'evolue autrefois par Platon \`a la philosophie, celle d'une
{\it therapeia} de l'\^ame.

Par son insistance sur la forme et la discipline qu'elle exige de
l'artiste, Lytle se place parmi les \'ecrivains de la tradition
``artisanale" des Lettres, celle qui, selon \pc BARTHES|, a patent\'e
l'\'ecriture bourgeoise du dix-neuvi\`eme si\`ecle, avant qu'elle ne se disloque
sous les coups de boutoir des diff\'erentes \'ecoles du vingti\`eme.
C'est, dirons-nous, l'aspect profane de la Tradition, \`a laquelle
\pc LYTLE| sacrifie, tout comme 
\pc FLAUBERT| l'avait fait, dans la qu\^ete \'epuisante du
mot juste, de la forme ad\'equate, de la m\'etaphore la plus naturelle
(il a relat\'e la longue gestation de son dernier roman, {\it The Velvet
Horn\/}),\footnote {$^3$}{{\it In} ``The Working 
Novelist and the Mythmaking Process," {\it The
Hero}, {\it op. cit.}, p.~178--192.}
mais qu'il ins\`ere ensuite dans la Tradition sacr\'ee du ``cr\'eateur," 
participant \`a travers l'\'ecriture \`a l'\oe uvre divine du {\it Logos}.

\section 2. L'artisan des Lettres|
A maintes reprises dans ses articles critiques, principalement
pour en d\'eplorer sa disparition dans les Lettres contemporaines,
\pc LYTLE| a d\'efendu la n\'ecessit\'e d'une
{\sevenrm FORME} bien d\'efinie et reconnaissable
qui fasse du roman un {\sevenrm OBJET}
(d'art, si l'on veut), ext\'erieur au romancier qui l'a ``fa\c conn\'e."

Au d\'epart donc, dans le souci de r\'eduire au minimum la part
de discours que tout roman porte en lui, puisqu'il est
malgr\'e tout une forme de communication,
\pc LYTLE|, fid\`ele au principe aristot\'elicien
de la {\it praxis}, insiste sur la primaut\'e de l'action et
de sa logique interne, c'est-\`a-dire sur l'absolue n\'ecessit\'e
de toutes ses composantes. Il n'est pas n\'ecessaire que d\'ebut,
milieu et fin se succ\`edent dans cet ordre lin\'eaire et chronologique,
mais il faut que le d\'enouement soit d\'ej\`a pr\'esent dans le
commencement, comme l'arbre dans sa graine, et que l'action
progresse vers la crise qui lui donne son sens et procure
au lecteur la {\it catharsis} souhait\'ee, ce choc qui le met en face de
son destin \`a travers celui du personnage du roman. Dans cet \'edifice
d'une totalit\'e parfaite, tout a sa place, le moindre mot,
le moindre acte, et en retirer ne serait-ce qu'une ligne,
\'ecrit \pc LYTLE| en citant la r\'eaction de \pc FLAUBERT| \`a propos
d'{\it Un c\oe ur simple}, reviendrait \`a le voir s'effondrer tout 
entier.\footnote{$^4$}{{\it In} ``Foreword to
{\it A Novel, a Novella, and Four Stories}," repris
dans {\it The Hero}, {\it op. cit.}, p.~197.}

Une premi\`ere cons\'equence de ce postulat d'ext\'eriorit\'e de l'action
est la pr\'edominance jamesienne de la ``sc\`ene" sur le
``sommaire" et le choix d'une ``intelligence centrale" pour m\'ediatiser
les commentaires et les r\'esum\'es indispensables \`a l'action.
En effet, si \pc LYTLE| s'accorde avec \pc JAMES| pour poser que tout
roman est une impression directe de la vie, il s'entend \'egalement avec lui
sur les sens \`a donner \`a l'adjectif ``direct," en insistant que
toute l'information narrative soit transmise ``directement" \`a travers
une conscience qui r\'efl\'echit, choisit et signifie, ou au
contraire, qui se laisse aveugler par ses fantasmes, en laissant
au lecteur le soin d'interpr\'eter. En pr\'econisant l'effacement
de l'auteur, \pc LYTLE| s'oppose \'egalement \`a la litt\'erature-confession ;
il maintient que la litt\'erature est un art et que l'art,
\`a l'oppos\'e de la vie, est s\'electif et signifiant. Cet aspect
de l'\oe uvre d'art, reconna\^{\i}t \pc LYTLE|, est quelque peu d\'emod\'e
de nos jours o\`u la sensation est reine, o\`u ``the ego [is]
turned loose without the thread of direction, in the unconscious,
the near-conscious, and the consciousness itself".\footnote{$^5$}{{\it In}
``The Hero with the Private Parts," l'essai qui a donn\'e son titre
\`a l'ouvrage d\'ej\`a cit\'e {\it The Hero}, p.~47 et suivantes.} Le romancier
moderne, dans son souci de ne rien perdre de ses pr\'ecieuses sensations,
continue \pc LYTLE|, les rapporte p\^ele-m\^ele, \'etalant au grand
jour ce qu'il devrait laisser cach\'e (``the secret dark things exposed
to light"), transformant ses lecteurs en voyeurs (``Peeping Toms")
pour finir par les lasser par la r\'ep\'etition monotone des m\^emes
perversions (``the vulgarity of easy vice"). A ce propos \pc LYTLE|
partagerait le point de vue de \pc JUNG| dans sa controverse 
avec \pc FREUD| sur l'origine et les motivations de l'\oe uvre d'art, lorsqu'il
posait \`a l'encontre de ce dernier qu'un art trop personnel qui
faisait remonter \`a la surface de l'\'ecriture les r\'epressions et les
frustrations de l'artiste \'etait une limitation et m\^eme un vice,
concluant qu'un art qui n'\'etait que personnel, ou \`a pr\'edominance
personnelle, m\'eritait \`a juste titre d'\^etre trait\'e comme la
manifestation d'une n\'evrose.\footnote{$^6$}{{\it In} ``Psychology and Literature"
consult\'e dans l'\'edition am\'ericaine {\it The Spirit in Man,
Art and Literature}, vol.~XV de la S\'erie Bollingen
(Princeton Univ. Press, $\oldstyle 1966$), p.~101 et suivantes.}

 On notera avec quelle constance, en accord avec cette vue de la litt\'erature, 
Lytle s'est efforc\'e de rester en dehors de son oeuvre.  Jeune \'ecrivain
d\'ebutant, il n'a pas \'ecrit le roman ouvertement ou secr\`etement autobiographique qu'on
aurait pu attendre de l'apprenti encore mal d\'etach\'e de sa propre
exp\'erience, p	as plus qu'arriv\'e \`a l'\^age des souvenirs, il n'a jug\'e utile de se
raconter en publiant les m\'emoires de sa vie.  Sa premi\`ere oeuvre fut la 
biographie d'un personnage historique c\'el\`ebre dans son \'etat natal du
Tennessee ({\it Bedford Forrest and his Critter Company\/}) et son
premier roman ({\it The Long Night\/}) une cr\'eation litt\'eraire autonome, tandis
que {\it A~Wake for the Living}, le dernier en date de ses livres, est
une chronique familiale o\`u il est finalement tr\`es peu question du
chroniqueur. D'autre part, il n'y a pratiquement aucune
intrusion d'auteur dans ses romans, rien qui marque {\it directement}
ses pens\'ees et ses opinions en dehors de la mani\`ere g\'en\'erale
propre \`a chaque romancier, celle qui le distingue de tous les
autres, sa griffe en quelque sorte.  Si, en revanche, il n'a pas h\'esit\'e \`a puiser
dans sa propre famille pour cr\'eer des personnages, 
des \'episodes et jusqu'au contenu de certains de ses
dialogues, c'est en parfait accord avec sa conception
d'une mati\`ere romanesque fortement ancr\'ee dans les traditions d'un lieu et
d'une \'epoque donn\'es, que sa famille pouvait illustrer au m\^eme titre
qu'une autre.  Tr\`es r\'eserv\'e \'egalement a \'et\'e le traitement narratif des
maladies du corps et de l'\^ame, des perversions sexuelles, sauf quand elles
rev\^etaient le caract\`ere exemplaire d'un \'etat de l'Occident, {\it hybris} 
faustiennne ou folie destructrice, symbole du stade de son d\'eclin.
Loin de consid\'erer, d'autre part, l'acte sexuel comme une ``synecdoque de
l'humanit\'e" ({\it State of Letters}, p.~6), \pc LYTLE| ne le mentionne que
lorsqu'il est absolument n\'ecessaire \`a l'action et en m\^eme temps
paradigmatique de la v\'erit\'e qui transcende cette action sans jamais
montrer la moindre complaisance dans la description de l'acte lui-m\^eme
(les viols de Do\~na Ysabel et d'Ellen Brent dans {\it At the Moon's Inn}
et {\it A Name for Evil}, l'inceste entre Duncan et Julia Cropleigh dans
{\it The Velvet Horn}, l'initiation sexuelle de Lucius Cree dans ce m\^eme
roman, ou les amours de Tovar dans {\it At the Moon's Inn\/}).  Il ne s'agit
nullement de pudibonderie de sa part, car il y a dans son \oe uvre 
assez de personnages au franc
parler significatif dans ce domaine, et lui-m\^eme a su \'evoquer certaines
r\'ealit\'es offensantes pour les oreilles et surtout les nez d\'elicats
pour t\'emoigner du contraire.  Mais il insiste \'egalement sur cette
r\`egle essentielle du savoir-vivre qui est le respect absolu
de l'intimit\'e des gens, de tout se qui se passe \`a l'abri du seuil 
inviolable de leur demeure.

Dans son r\'equisitoire contre certains avatars de la litt\'erature
contemporaine, \pc LYTLE| reproche essentiellement \`a ses coll\`egues
des Lettres d'avoir perverti les outils qui traditionnellement
avaient \'et\'e \`a la disposition de leur profession : la {\sevenrm FORME},
d\'elib\'er\'ement abandonn\'ee ou maltrait\'ee dans le souci de lib\'erer leur
ego ou consid\'er\'ee comme une fin en soi, l'{\it imagination},
d\'elib\'er\'ement priv\'ee de ses tuteurs traditionnels et cultiv\'ee pour elle-m\^eme.
Et pourtant

{\narrower\bigskip

\noindent 
the tool, whether a hammer or a mind, cannot be
            the thing it makes or transmits, with all due respect
           to Mr. McLuhan.  Binet's lathe in {\it Madame Bovary} turns
             out napkin rings.  Even though these rings are
          without utility (for he neither sells, uses or gives
           them away), nevertheless the ring is an object apart
          from the machine and the mind turning
({\it State of Letters}, p.~6).           

\bigskip}

\noindent 
En d'autres termes, \pc LYTLE| reproche aux romanciers d'avoir d\'etruit une
profession qui \'etait honn\^ete artisanat, (``craft," ``craftsmanship"
sont des termes qui reviennent souvent sous sa plume) pour faire
de la litt\'erature une forme vide ou encore une production 
industrielle ;\footnote{$^ 7$}{L'artisan traditionnel ex\'ecutait des commandes ;  
il n'inondait pas
le march\'e d'objets inutiles. ``One might think that computers are doing the
writing.  So much is alloted to these machines that we may look forward 
to the next
stage, when they will do the reading for us, too" ({\it State of Letters}, p.~3).}
il leur fait grief d'avoir remplac\'e l'objet d'art individuel, pens\'e, con\c cu et 
poli avec soin, par 
un bien de consommation \`a utiliser et \`a jeter, d'\oe uvrer en d\'efinitive pour
leur plus grande gloire (``the sin of self," ce p\'ech\'e de l'homme moderne vaut
\'egalement pour l'artiste) et pour la satisfaction de leur app\'etit de plaisirs
et de puissance quand il ne s'agit pas tout simplement de donner libre
cours \`a leurs pulsions secr\`etes.  Ce sont l\`a dol\'eances famili\`eres de sa part, 
li\'ees \`a sa
vision de la d\'ecadence de l'Occident, car ``the 
breakdown of forms is a breakdown
in meaning.  It is a desperate effort at survival within the secular
state" ({\it State of Letters}, p.~7).
 
Les arts, maintient \pc LYTLE|, avaient traditionnellement eu pour objet 
de nous extraire
des \'ev\'enements quotidiens qui constituent notre exp\'erience imm\'ediate, 
de nous les faire interpr\'eter et ordonner, 
finalement de nous aider \`a donner un sens
\`a notre vie.  Ils nous procuraient la distance n\'ecessaire pour s\'eparer
ce qui est ``essentiel et permanent" de ce qui n'est que contingent et
p\'erissable.  L'artiste contemporain ne sait plus prendre de recul vis-\`a-vis
de lui-m\^eme et du monde, et son exp\'erience dans un monde s\'ecularis\'e qui ne
lui fournit plus un arri\`ere-plan de valeurs \'eternelles ne peut \^etre que 
partielle
et r\'eduite aux sensations, aux modes du moment.  Pour restaurer aux arts \`a la
fois leur signification et leur fonction, il faut des artistes
``traditionnels," ``because [they] know that the world is part of the divine
order" ({\it State of Letters}, p.~15), les seuls \'egalement qui sachent leur rendre
leur part d'\'eternit\'e, en les int\'egrant dans la Tradition du Sacr\'e.

\section 3. Lytle et la Tradition du Sacr\'e|
A l'exemple de l'homme primitif qui donnait une
signification surnaturelle \`a chacun de ses gestes en lui surimposant
le geste arch\'etypal et divin qui avait \'et\'e \`a l'origine du sien,
l'artiste cr\'ee en imitant la Cr\'eation de Dieu.  A son tour,
il anime une mati\`ere inerte --- marbre, toile, la page blanche ---
de son souffle cr\'eateur et lui donne une forme.  Une telle conception
du geste cr\'eateur repose sur la distinction chr\'etienne traditionnelle
de la Mati\`ere et de l'Esprit ;  elle divinise l'inspiration en la
comparant au souffle de Dieu.

Pour \pc LYTLE|, l'imagination est la facult\'e noble de l'artiste et lui
vient de Dieu.  Elle contient toute forme et tout sujet:  ``the
imagination contains every aspect of form, and all subjects lie
therein" ({\it State of Letters}, p.~5).  Elle transcende la r\'ealit\'e imm\'ediate pour 
plonger dans les profondeurs
myst\'erieuses de l'\^ame o\`u elle rencontre l'opposition fondamentale 
entre Bien et Mal
qui nourrit toute vie.\footnote{$^8$}{\pc LYTLE| \'ecrit que 
l'imagination ``forces
the impression beyond external reality, downwards or within the consciousness,
the area of the writer's being which is mysterious, where the opposites of 
good and evil will be encountered"
{\it in} ``The Hero with the Private Parts," 
{\it The Hero}, {\it op. cit.}, p.~46 ;   
ailleurs il \'ecrit : ``Without
the knowledge of evil and its place in the divine scheme, there is no life,"
{\it in} ``The Son of Man : He Will Prevail" ({\it idem}, p.~127).}
Par une op\'eration qui reste obscure \`a l'artiste, elle choisit
la seule forme capable de rendre justice au sujet et de produire cet
objet d'art total et autonome dont la perfection r\'eside dans l'absolue n\'ecessit\'e 
de toutes
ses composantes.  Pour \pc LYTLE|, en effet, sujet et forme sont indissociables, la forme  
contenue dans
l'imagination    comme l'\^ame dans le corps, tous deux \'etroitement
unis ``within the fierce crucible which is God's tool" ({\it The State of
Letters}, p.~13).

L'artiste, comme l'artisan, comme tout homme, a donc sa
place bien d\'efinie dans un mode ordonn\'e par Dieu, en ce qu'il participe
\`a Sa Cr\'eation et qu'il Le loue dans des \oe uvres d'art
qu'il fa\c conne \`a Son image. Et dans les arts, soutient \pc LYTLE|,
l'\'ecrivain occupe une place priviligi\'ee, puisque, \`a l'instar
du Dieu de la Gen\`ese, il est capable de cr\'eer en nommant,
de faire sortir des formes du chaos environnant par la seule
magie du Verbe, c'est-\`a-dire de l'\'ecriture. ``Homme de paroles"
comme l'est Jack Cropleigh dans {\it The Velvet Horn}, il participe
au {\it Logos} qui, selon Saint Jean, est l'essence de 
Dieu.\footnote{$^9$}{Sur Jack Cropleigh et la perspective chr\'etienne que
\pc LYTLE| l'a charg\'e de repr\'esenter, voir mon article
``{\it La Le\c con des T\'en\`ebres} : The Edenic Quest and its Christian
Solution in Andrew Lytle's {\it The Velvet Horn}",
{\it The Southern Literary Journal}, vol.~16, n\omini~1
($\oldstyle 1983$), p.~71--95.}

Cette d\'efinition de l'\'ecrivain, que \pc LYTLE| a expos\'ee dans la
plupart de ses \'ecrits critiques, en l'ins\'erant plus
sp\'ecifiquement dans la Tradition chr\'etienne illustr\'ee par Saint
Augustin, Plotin et Thomas d'Aquin dans les articles qui parurent
apr\`es $\oldstyle 1970$,\footnote{$^{10}$}{{\it In} ``The State of Letters
in a Time of Disorder" d\'ej\`a cit\'e, mais aussi dans son introduction
\`a {\it Craft and Vision}, une anthologie des meilleurs nouvelles 
parues dans {\it The Sewanee Review}, \'edit\'ee par ses soins (New
York, Delacorte Press, $\oldstyle 1971$), ou encore dans
``On a Birthday," {\it Shenandoah}, 28 (Winter $\oldstyle 1977$),
p.~11--17, l'article consacr\'e \`a Peter Taylor.} 
l'orientaliste et historien d'art 
Ananda \pc COOMARASWAMY| 
allait \`a son tour la lui faire int\'egrer dans
un ensemble encore plus vaste, celui de l'Art sacr\'e de 
l'humanit\'e.\footnote{$^{11}$}{Ananda K. \pc COOMARASWAMY| 
fut pendant de nombreuses ann\'ees conservateur au Mus\'ee des
Beaux-Arts de Boston et directeur de la section consacr\'ee \`a l'art
indien. \pc LYTLE| le mentionne pour la premi\`ere fois
dans ``The State of Letters" en lui empruntant son expression
de {\it philosophia perennis} (``this is Coomaraswamy's term"). Deux
de ses ouvrages, {\it Transformation of Nature in Art} ($\oldstyle 1934$ ;
r\'e\'edit\'e par Dover en $\oldstyle 1956$) et
{\it Christian and Oriental Philosophy of Art} ($\oldstyle 1943$ ;
r\'e\'edit\'e par Dover en $\oldstyle 1956$) faisaient partie de la
liste de lectures recommand\'ee par \pc LYTLE| \`a ses \'etudiants de
l'Universit\'e de Floride. Autres ouvrages : {\it The Indian Craftsman}
(Londres, $\oldstyle 1909$), {\it The Mirror of Gesture}
(New York, $\oldstyle 1936$), {\it Patron and Artist} (Norton,
$\oldstyle 1936$), {\it Asiatic Art} (Chicago, $\oldstyle 1938$).}
Mentionn\'e pour la premi\`ere fois dans ``The State of Letters in a
Time of Disorder" ({\it Sewanee Review}, $\oldstyle 1971$) o\`u
son ouvrage {\it The Christian and Oriental Philosophy of Art}
est largement et ouvertement paraphras\'e, 
\pc COOMARASWAMY|, de conserve avec \pc JUNG| et \pc ZIMMER|, eux
aussi express\'ement mentionn\'es,\footnote{$^{12}$}{{\it In}
``The Working Novelist and the Mythmaking Process,"
{\it The Hero}, {\it op. cit.}, p.~185 et~187.} ont \'et\'e responsables
de l'\'elargissement de la vision de \pc LYTLE|, de son \'epanouissement
artistique. En s'effor\c cant d'int\'egrer son \oe uvre dans le vaste corps
de la ``philosophia perennis et universalis," \pc LYTLE| a cherch\'e \`a
transcender le plan purement personnel ou ``personaliste" de la cr\'eation
litt\'eraire pour la faire acc\'eder aux profondeurs de l'art que
\pc JUNG| qualifie de ``visionnaire."\footnote{$^{13}$}{{\it In}
``Psychology and Literature," {\it The Spirit in Man},
{\it op. cit.}, p.~89--91.} La distance qui s\'epare les deux
plans est celle qui diff\'erencie les deux parties du
{\it Faust} de \pc GOETHE|, pour reprendre bri\`evement l'analyse de \pc JUNG|.
L'histoire de Gretchen et de sa s\'eduction fait partie du lot commun
de l'humanit\'e, avec ses joies et ses peines, ses \'emotions
et ses exp\'eriences qui forment la trame de la vie. Dans la deuxi\`eme
partie, par contre, \pc GOETHE| nous plonge dans les profondeurs insondables
de l'\^ame, dans cet {\it hinterland} de l'inconscient o\`u le Bien et le Mal
s'affrontent en un combat qui nous vient du fond des \^ages.
\pc LYTLE| a insist\'e sur la pr\'esence de ces deux mondes
dans son \oe uvre, d'un c\^ot\'e la r\'ealit\'e parfaitement rendue
d'une \'epoque et d'une soci\'et\'e donn\'ees, r\'ealit\'e qu'il nous
demande cependant de lire ``with an averted eye,"\footnote{$^{14}$}{``The
averted eye," \'ecrit \pc LYTLE| dans ``Caroline Gordon and the 
Historic Image," ``allows for an image which
focuses the imagination and sustains and controls its vision,"
{\it The Hero}, {\it op. cit.}, p.~149.} car elle n'est que la surface d'une action
arch\'etypale que le monde illustre depuis qu'il est monde et que l'humanit\'e
vit dans l'insoluble contradiction entre sa soif d'innocence qui est
aspiration vers la Totalit\'e primordiale et les cons\'equences de sa Chute.

A ce titre, l'art de \pc LYTLE| pr\'etend participer de cet
``art traditionnel" qui ``descends from an immemorial past
[and] will survive the anti-traditional, personal, profane,
and aesthetic kind" ({\it State of Letters}, p.~18)
et exige de l'artiste ``traditionnel" 
qu'il reprenne la t\^ache autrefois d\'evolue aux proph\`etes.
En effet, en ces temps troubl\'es, ``the times of folly and
corruption and madness" qui, selon \pc LYTLE|, sont les temps que nous
vivons actuellement, le r\^ole de l'artiste ``traditionnel" est de
pr\'eparer la voie \`a un renouveau de la foi, m\^eme si momentan\'ement
il ne fait que crier dans le d\'esert. 

{\narrower\bigskip

\noindent 
To find poets whose imagination and spirit keep alive
the word by {\it their vision and craft} is the hope
of our time, comparable to the hope of those priests who
withdrew to monasteries and cultivated
language and the fruit of the earth, while all about them
wastelands, because of {\it their belief and discipline},
gradually began to resume the season's changes
({\it State of Letters}, p.~14 ; {\it italiques ajout\'ees\/}).

\bigskip}

\noindent 
Sans nul doute \pc LYTLE| partage l'orgueilleuse modestie de ces moines
d\'efricheurs et artistes, r\'esign\'e \`a ne pas \^etre dans le vent des
Lettres contemporaines, mais persuad\'e de la validit\'e de cet art
qu'il pratique, ou a pratiqu\'e, dans une dure discipline librement
consentie. S'affirmant \'ecrivain traditionnel \`a contre-courant
de son \'epoque, il proclame ainsi sa foi en un h\'eritage
culturel qui, en d\'epit de ses fluctuations, est fait pour survivre,
puisqu'il se fonde sur un ordre qui ne lui vient pas des hommes.

Apportant sa contribution \`a l'hommage rendu \`a Allen \pc TATE|
lors de son soixanti\`eme anniversaire en $\oldstyle 1959$, 
\pc LYTLE| avait d\'eclar\'e : ``Every serious writer has one subject, I
believe, which he spends his life exploring and delivering as fully as he 
may." Et il avait ajout\'e : `` Tate's subject is simply what is left of
Christendom, that western knowledge which is our identity."\footnote{$^{15}$}{{\it In}
 ``Allen Tate : Upon the Occasion of his Sixtieth Birthday,"
{\it The Hero}, {\it op. cit.}, p.~176--77. Thomas Daniel Young
et Elizabeth Sarcone viennent d'\'editer la correspondance entre
Tate et Lytle : {\it The Lytle-Tate Letters} (Jackson, Univ. Press
of Mississippi, $\oldstyle 1987$).} Andrew \pc LYTLE|,
 lui aussi, n'a ``eu" qu'un sujet tout au long de sa carri\`ere
longue de plus d'un demi-si\`ecle dans les Lettres
am\'ericaines, et il a cherch\'e \`a l'illustrer aussi ``pleinement"
que possible, l'enrichissant au fur et \`a mesure que sa vision
s'\'etendait au-del\`a de ses limites g\'eographiques et historiques
pour embrasser le destin de l'humanit\'e dont l'Occident chr\'etien
\'etait \`a la fois avatar et paradigme : l'histoire \`a travers l'Histoire
officielle des nations occidentales et la conscience individuelle
des Occidentaux de la Chute du Paradis. \'Ecrivain am\'ericain et sudiste,
il a vu cette Chute s'inscrire et se r\'ep\'eter par deux fois dans le destin
de son pays et de sa r\'egion : aux XV\emini\ et XVI\emini~si\`ecles
d'abord, quand la d\'ecouverte du Nouveau Monde faisait \'eclater l'ordre
chr\'etien de l'Ancien, et une nouvelle fois durant sa propre existence,
quand le Sud qui avait r\'eussi \`a conserver certaines
des institutions de l'Occident chr\'etien abdiquait \`a son tour
et succombait au mat\'erialisme ambiant. Cette d\'ecadence de
l'Occident, qui est le point fort de la vision historique,
\pc LYTLE| devait l'int\'egrer peu \`a peu, \`a la faveur de ses lectures
et de ses r\'eflexions, dans une conception plus g\'en\'erale et cyclique
de la vie et du d\'eclin des civilisations, faisant de la Chute
le paradigme d'un conflit \'eternellement jou\'e entre Vie et Mort,
Cr\'eation et Destruction, Bien et Mal, inh\'erent \`a la nature humaine.
En m\^eme temps que s'affirmait cette vision de la Dualit\'e
et de ses cons\'equences in\'eluctables sur la vie des
hommes et des nations, l'Histoire pour \pc LYTLE| rev\^etait 
l'intemporalit\'e et l'universalit\'e du Mythe et le Mythe devenait
le fondement de toute vie.\footnote{$^{16}$}{Voir
mon article ``Les \'Etats-Unis dans l'\oe uvre d'Andrew Lytle.
La vision historique" cit\'e en note~1.}

La rencontre de l'imagination cr\'eatrice de l'\'ecrivain
avec cette perspective \'elargie du destin de l'humanit\'e
et l'approfondissement de l'\oe uvre qui en a r\'esult\'e, Thomas
\pc MANN| les avait illustr\'es dans son \oe uvre 
pour les formuler ensuite dans ce
discours prononc\'e \`a l'occasion du quatre-vingti\`eme
anniversaire de \pc FREUD| en $\oldstyle 1936$ :

{\narrower\bigskip

\noindent 
Certainly when a writer has acquired the habit of regarding
life as mythical and typical there comes a
curious heightening of his artistic temper,
a new refreshment to his perceiving and
shaping powers\dots\ What is gained is an insight into
a higher truth depicted in the actual ; a smiling
knowledge of the eternal, the ever-being and authentic ; a knowledge
of the schema in which and according to which
the supposed individual lives, unaware, in his naive
belief in himself as unique in space and time,
of the extent to which his life is but formula
and repetition and his path marked out for him by
those who trod it before him.\footnote{$^{17}$}{Discours
prononc\'e \`a Vienne, le 9 mai $\oldstyle 1936$ ; traduction
anglaise (``Freud and the Future") dans {\it Thomas Mann :
Essays of Three Decades} (New York, Knopf, $\oldstyle 1947$),
reproduit dans {\it Myth and Mythmaking}, ed.
Henry A. Murray (Boston, Beacon Press, $\oldstyle 1968$),
p.~371--72.}

\bigskip}

\noindent
C'est cette v\'erit\'e transcendante (``higher truth") que \pc LYTLE|
a lui aussi cherch\'e \`a cerner dans une \oe uvre \`a premi\`ere vue solidement
ancr\'ee dans un terroir et qu'il a tent\'e d'illustrer
\`a travers le destin individuel et souvent born\'e de ses
h\'eros,
{\it conquistadores} \`a la conqu\^ete de la Floride dans
{\it At the Moon's Inn}, pionniers engag\'es dans l'exploitation
des terres nouvelles dans {\it The Long Night},
propri\'etaires fonciers d'apr\`es la Guerre de S\'ecession
({\it The Velvet Horn\/}) avec leur descendant du XX\emini~si\`ecle,
le Henry Brent de {\it A Name for Evil}, pour finalement aller la chercher
dans l'histoire de sa propre famille dans ces m\'emoires au
titre r\'ev\'elateur : {\it A Wake for the Living.}

\nobreak
\vskip 1cm
\rightline{\vbox{\halign{#\hfil\cr
Institut d'\'Etudes anglaises et nord-am\'ericaines,\cr
Universit\'e des Sciences Humaines de Strasbourg,\cr
22, rue Descartes,\cr
F-67084 Strasbourg,\cr
France.\cr}}\quad}


\vfill
\eject

\bye
