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% particularite du pilote canon

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% Chargement des fontes AMS

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\def\ssection#1|{\par\vskip .2cm
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\long\def\th#1|#2\finth{\par\medskip
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\def\cf{{\it cf}}

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            {{\it #1}\pointir}}

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%
\def\ieme{\raise 1ex\hbox{\pc{}i\`eme|}}
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%reference pour un article :
\def\article#1|#2|#3|#4|#5|#6|#7|
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%reference pour un livre :
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    {\sl #3}\pointir #4.\par}}
%reference complementaire :
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     #3.\par}}
%
\mathchardef\conj="0365
\def\dem{\par{\it D\'emonstration}\pointir}
\def\qed{\quad\raise -2pt\hbox{\vrule\vbox to 10pt{\hrule width 4pt
\vfill\hrule}\vrule}}

\def\virg{\raise 2pt\hbox{,}}   % virgule apr�s une fraction

\def\cqfd{\penalty 500 \hbox{\qed}\par\smallskip}

\long\def\entourer#1{\hbox{\vrule\vbox{\hrule\hbox{\kern15pt\vbox{\kern5pt
{#1}\kern5pt}\kern15pt}\hrule}\vrule}}
\def\\S {\vskip 5pt\hskip .5cm plus .1cm minus .1cm\relax}

%les differents retraits, voir aussi \item
\def\enonce#1|#2\finenonce{{\par\leftskip=36pt
\noindent\hbox to 0pt{\kern-\leftskip#1\hfill}{#2}\par}}

\def\senonce#1|#2\finsenonce{{\par\leftskip=36pt
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\def\ssenonce#1|#2\finssenonce{{\par\leftskip=48pt
\noindent\hbox to 0pt{\kern-24pt #1\hfill}{#2}\par}}

\def\decale#1|{\par\noindent\hskip 28pt\llap{#1}\kern 5pt}
\def\decaledecale#1|{\par\noindent\hskip 34pt\llap{#1}\kern 5pt}
% pour les titres en deux lignes et les sections sans point-tiret :
\def\titrea#1|#2|{\message{#1 #2}
  \par\vskip.5cm plus .1cm minus .1cm\penalty -1000
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\def\sectiona#1|{\par\vskip .3cm
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\def\rest#1{\ifinner\setbox1=\hbox{$\textstyle{#1}$}
            \else\setbox1=\hbox{$\displaystyle{#1}$}\fi
            \dimen1=\ht1
            \advance\dimen1 by\dp1
            \divide\dimen1 by 2
            \box1\lower 2pt\hbox{$\left|\vbox to\dimen1{}\right.$}}

\def\displaylinesno#1{\displ@y\halign{
\hbox to\displaywidth{$\@lign\hfil\displaystyle##\hfil$}&
\llap{$##$}\crcr#1\crcr}}

\def\ldisplaylinesno#1{\displ@y\halign{ 
\hbox to\displaywidth{$\@lign\hfil\displaystyle##\hfil$}&
\kern-\displaywidth\rlap{$##$}\tabskip\displaywidth\crcr#1\crcr}}

\def\Eqalign#1{\null\,\vcenter{\openup\jot\m@th\ialign{
\strut\hfil$\displaystyle{##}$&$\displaystyle{{}##}$\hfil
&&\quad\strut\hfil$\displaystyle{##}$&$\displaystyle{{}##}$\hfil
\crcr#1\crcr}}\,}


% matrice justifi\'ee \`a droite : \hfil coef dans chaque ligne

\def\matrixd#1{\null \,\vcenter {\normalbaselines \m@th
\ialign {\hfil $##$&&\quad \hfil $##$\crcr
\mathstrut \crcr \noalign {\kern -\baselineskip } #1\crcr
\mathstrut \crcr \noalign {\kern -\baselineskip }}}\,}

\def\pmatrixd#1{\left(\matrixd{#1}\right)}

% ���������������������  syst�me d'�quations  ���������������������
% copi\'e sur \eqalign, on s'en sert comme une matrice
% syntaxe : signe & coef & inconnue
% les coef sont justifi\'es \`a droite (\hfil coef)
% et les inconnues \`a gauche (inconnue\hfil)
% attention : double && avant le signe =
% pour justification correcte !
% Exemple : $$\system{
%             &2 &x &- &3 & y & = &&       -5 \cr
%            -&  &x &+ &  & y & = && \hfill 6 \cr
%           }$$

\def\system#1{\left\{\null\,\vcenter{\openup1\jot\m@th
\ialign{\strut$##$     &\hfil$##$&$##$\hfil&&
       \enskip$##$\enskip&\hfil$##$&$##$\hfil\crcr
        #1\crcr}}\right.}

\def\lfq{\leavevmode\raise.3ex\hbox{$\scriptscriptstyle
\langle\!\langle$}\thinspace}
\def\rfq{\leavevmode\thinspace\raise.3ex\hbox{$\scriptscriptstyle
\rangle\!\rangle$}}

\raggedbottom

\catcode`\@=12

%\raggedbottom
\auteurcourant={ANNE FOATA}
\titrecourant={THE LONG NIGHT DE ANDREW LYTLE}
%\vglue 3.5cm
%\rightline{\fdate}
%\vskip-12pt
\vglue 3cm
%\vskip 3cm
\centerline{\bf Roman historique, roman de m\oe urs,}
\vskip 5pt
\centerline{\bf The Long Night de Andrew Lytle}
\vskip 2.8mm
\centerline{\sevenrm PAR}
\vskip 2.8mm
\centerline{{\petcap Anne}
FOATA \footnote{$(^*)$}{Universit\'e de Strasbourg~II.}}
\vskip 1.8cm
Avec pr\`es de la moiti\'e de sa mati\`ere narrative
consacr\'ee \`a la Guerre de S\'ecession, ou, plus
pr\'ecis\'ement, \`a la pr\'eparation et au d\'eroulement de
la bataille de Shiloh (avril {\oldstyle 1862}), {\it The Long
Night} de Andrew 
\pc LYTLE|\footnote{$^1$}{Andrew
Nelson \pc LYTLE| est n\'e dans le Tennessee en {\oldstyle
1902}. {\it The Long Night} fut
publi\'e en {\oldstyle 1936} par The Bobbs-Merrill Co.
(Indianapolis et New York), r\'e\'edit\'e en {\oldstyle
1973} en livre de poche par Avon, puis r\'ecemment
({\oldstyle 1988}) par les Presses de l'Universit\'e de
l'Alabama \`a Tuscaloosa.} fait partie \`a premi\`ere vue
de ces innombrables ``Civil War novels" qui depuis
Appomattox s'entendent \`a exalter l'imaginaire des
Am\'ericains.\footnote{$^2$} {Louis D. \pc RUBIN|, Jr., dans
``Image of an Army : The Civil War in American Fiction," en
d\'enombre plus d'un millier, \'ecrits par les seuls Sudistes
dans les neuf d\'ecennies qui ont suivi la
Guerre ({\it Southern Writers. Appraisals
of our Time}, R.C. Simonini, ed., Charlottesville, The
University Press of Virginia, {\oldstyle 1964}) ; p.~50--70.}
Les ann\'ees trente les virent
fleurir tout particuli\`erement dans le sud des
\'Etats-Unis,
antidotes au marasme ambiant et, pour les \'ecrivains de
la Renaissance sudiste, ceux notamment du groupe des
Agrariens dont a fait partie \pc LYTLE|, pi\`eces \`a
conviction \`a l'appui de   leur effort de d\'efense et de
revalorisation du sud.\footnote{$^3$}{Le nom d'Agrariens
leur vient du titre de leur manifeste collectif de {\oldstyle
1930} {\it I'll Take my Stand. The South and
the Agrarian Tradition}, by Twelve Southerners (New York,
Harper \& Bros., {\oldstyle 1930}), r\'e\'edit\'e en
{\oldstyle 1962} (Harper Torchbooks) et en {\oldstyle 1977}
(Baton Rouge, Louisiana State University Press).}

A l'exemple de Robert Penn \pc WARREN| et d'Allen  \pc
TATE|, deux des \'ecrivains du groupe,\footnote{$^4$}{\pc
WARREN| : {\it John Brown : The Making of a Martyr}
({\oldstyle 1929}) ;  \pc TATE| :  {\it Stonewall Jackson, the
Good Soldier\/} ({\oldstyle 1928}) et {\it Jefferson Davis :
His Rise and Fall\/} ({\oldstyle 1929}).} 
la premi\`ere \oe uvre de \pc LYTLE| \`a
aborder l'histoire de la Guerre de S\'ecession avait \'et\'e
une biographie, celle du G\'en\'eral conf\'ed\'er\'e Nathan
Bedford Forrest\footnote{$^5$}{{\it Bedford Forrest
and his Critter Company\/} (New York, Minton, Balch \&
Co., {\oldstyle 1931}) ; \'edition r\'evis\'ee avec une
introduction de l'auteur en {\oldstyle 1960} (New York,
McDowell, Obolensky). Une derni\`ere r\'eimpression date de
{\oldstyle 1984} (The Green Key Press, Greenwood,
Florida).} . Apr\`es {\it The Long Night}, il se tournera une
fois de plus vers l'histoire des \'Etats-Unis, en la prenant
cette fois \`a ses origines ; ce sera {\it At the Moon's Inn},
la chronique de la conqu\^ete de la ``Floride" par Hernando de
Soto, dont la parution \`a trois semaines du bombardement
de la flotte am\'ericaine \`a Pearl Harbor en d\'ecembre
{\oldstyle 1941} passera pratiquement inaper\c
cue.\footnote{$^6$}{(Indianapolis \& New York, The
Bobbs-Merrill Co.)} La conqu\^ete et la colonisation
progressives du continent am\'ericain allaient \^etre la toile
de fond de toutes ses \oe uvres jusqu'\`a la derni\`ere en
date, {\it A Wake for the Living} ({\oldstyle 1975}) qui est la
chronique de sa propre famille \`a travers les tribulations
de l'histoire am\'ericaine.\footnote{$^7$}{(New York, Crown
Publ.)}

Auteur de romans dits historiques, professeur d'histoire
europ\'eenne et am\'ericaine pendant de nombreuses
ann\'ees avant d'enseigner plus
sp\'ecifiquement l'art d'\'ecrire dans ces classes de
``creative writing" si r\'epandues aux \'Etats-Unis, \pc
LYTLE| a consacr\'e au ``roman historique" une somme de
r\'eflexions critiques qui sont l'\'ebauche d'une
v\'eritable th\'eorie de ce genre ou sous-genre
romanesque. En {\oldstyle 1949}, il publiait une analyse des
romans de sa compatriote Caroline \pc GORDON|, ``Caroline
Gordon and the Historic Image," et en {\oldstyle 1953},
toujours dans {\it The Sewanee Review}, paraissait ``The
Image as Guide to Meaning in the Historical Novel" qui
est (aussi) une d\'efense de l'unit\'e ``organique" de
{\it La Guerre et la Paix} de \pc TOLSTO\"I|, en
r\'eponse \`a l'analyse qu'en avait faite le critique
jamesien Percy \pc LUBBOCK| dans son livre {\it The Craft
of Fiction}.\footnote{$^{8}$}{Les deux essais de \pc
LYTLE| ont \'et\'e repris dans le recueil {\it The Hero
with the Private Parts} (Baton Rouge, Louisiana State
University Press, {\oldstyle 1966}), puis plus r\'ecemment
dans {\it Southerners and Europeans : Essays in a Time of
Disorder} ({\it idem}, {\oldstyle 1988}), o\`u ``The Image as
Guide\dots" est devenu ``History and Vision in Tolstoy's
{\it War and Peace}."}

La lecture de C.G. \pc JUNG|, Erich \pc NEUMANN|,
Heinrich \pc ZIMMER| dans les ann\'ees cinquante lui
feront creuser sa vision de l'histoire des hommes et des
nations pour y int\'egrer les \'el\'ements mythiques d'un
retour cyclique d'\'ev\'enements arch\'etypaux et en
{\oldstyle 1959}, la revue {\it Daedalus} publiait ``The
Working Novelist and the Mythmaking Process," dans lequel
il relate cet approfondissement de sa pens\'ee et la lente
gestation de son dernier roman {\it The Velvet
Horn}.\footnote{$^{9}$}{``The Working Novelist\dots"
est inclus dans les deux recueils de \pc LYTLE| {\it The
Hero with the Private Parts} et {\it  Southerners and
Europeans} et dans d'autres ouvrages, comme celui de
Henry A. \pc MURRAY|, {\it Myth and Mythmaking} (New
York, Braziller, {\oldstyle 1960} et Beacon Paperbacks,
{\oldstyle 1968}) et de John B. \pc VICKERY|, {\it Myth and
Literature. Contemporary Theory \& Practice} (Lincoln,
University of Nebraska, {\oldstyle 1966}). {\it The Velvet
Horn} (New York, McDowell, Obolensly, {\oldstyle 1957}) ;
r\'eimprim\'e en fac simil\'e en {\oldstyle 1983} (Sewanee,
The University of the South).}

``Caroline Gordon," ``The Image as Guide" et ``The
Working Novelist" concentrent l'essentiel de ce que \pc
LYTLE| a \'ecrit sur le roman qu'on peut appeler
historique, mais ce ne sont pas les seuls essais \`a le
faire. Il y est revenu \`a l'occasion de ses analyses et
comptes rendus d'\oe uvres pr\'esentes ou pass\'ees (\cf.
le recueil {\it Southerners and Europeans\/}), tandis que
ses r\'eflexions sur l'histoire occidentale qui
sous-tendent toute sa production litt\'eraire n'ont
cess\'e d'alimenter les nombreux articles, discours,
essais qui embrassent sa longue carri\`ere dans les
Lettres am\'ericaines.\footnote{$^{10}$}{Ils viennent
d'\^etre rassembl\'es dans {\it From Eden to Babylon. The
Social and Political Essays of Andrew Nelson Lytle}
(Washington, D.C., Regnery Press, {\oldstyle 1989}). Avec
{\it Europeans and Southerners} qui r\'eunit les \'etudes
litt\'eraires, {\it From Eden to Babylon} a remis en
circulation une bonne trentaine des essais de \pc LYTLE|.}

J'aborderai ici quelques-uns des points forts de la
th\'eorie de \pc LYTLE|, que j'illustrerai ensuite, en
essayant d'en \'evaluer les r\'esultats, \`a travers son
premier roman {\it The Long Night}.


\section 1. ``History as Fiction"|
D'abord, \pc LYTLE| n'aime pas beaucoup l'appellation de
``roman historique" qu'il trouve ambigu\"e :

{\medskip
\eightpoint
\narrower\noindent
The term [historical novel] has bothered me for some
time. It makes an ambiguous specification which more
often than not obscures the proper reading of a book. It
implies that if a book is not all it ought to be as
fiction, the reader can fall back upon its history. But
can he ? Does history exist in a vacuum, apart from the
actors who make it. And obversely, where the {\it history}
is doubtful, can you say the fiction is good ? How can
you separate it ?\footnote{$^{11}$}{in {\it Hero}, {\it
op. cit.}, p.~7 ; \'egalement dans {\it Southerners, op.
cit.}, p. 193.}
\medskip}

\noindent
Il pr\'ef\`ere parler de ``roman dont l'action se situe
dans le pass\'e," ou encore d'``histoire en tant que \oe
uvre de fiction" (``history as fiction") pour l'opposer \`a
l'``histoire en tant que science (humaine)" (``history as
science").

Cela dit, il insiste n\'eanmoins pour que le ``romancier
qui \'ecrit des romans situ\'es dans le pass\'e" use de
la m\^eme rigueur dans sa documentation que l'historien
proprement dit, de la m\^eme exactitude dans les faits
qu'il rapporte, pour qu'il s'engage lui aussi dans un
travail de r\'eflexion critique qui lui permette de se
distancier par rapport \`a l'\'ev\'enement. Si le romancier se
sert des outils du scientifique pour l'``\'echafaudage" de son
roman, il doit cependant aller au-del\`a des ``principes et des
causes" et faire vivre, ou revivre, des personnages,
c'est-\`a-dire les doter de l'\'epaisseur de vie dont ils
jouissaient de leur vivant. Le premier souci du romancier
est donc de rendre l'illusion de vie : c'est cela qui
pour \pc LYTLE| d\'efinit la diff\'erence entre
l'histoire en tant que science et le roman qui la
recr\'ee. Ainsi, quand un \'ecrivain fait intervenir
des figures historiques, doit-il les faire revivre comme
les personnages vivants qu'ils ont \'et\'e et non comme
les h\'eros mythiques qu'ils sont devenus dans
l'imagination de leurs compatriotes.

\vfill\eject

{\medskip
\eightpoint
\narrower\noindent
Old Hickory and the Great Martyr may belong to the
mythologizing instincts of a people but not to a work of
art. They will not stand up there, for they lack what
Andrew Jackson and Abraham Lincoln had in life,
and that is humanity. And this is the first concern of
the novelist. If his people lack this, no matter what he
achieves, he fails in fiction.\footnote{$^{12}$}{{\it
Hero, op. cit.}, p.~7 ; {\it Southerners, op.
cit.}, p. 193.}
\medskip}

\noindent
Rien n'emp\^eche le romancier de montrer les h\'eros plus
grands qu'ils n'ont \'et\'e, ``men in some way heightened
but always men,"\footnote{$^{13}$}{{\it Hero, op. cit.}, p.
159 ; {\it Southerners, op. cit.}, p.~88.}
si c'est ainsi qu'ils \'etaient apparus \`a leurs
compatriotes. Ainsi le Pat Boone du roman de 
Caroline \pc GORDON|, {\it Green
Centuries}, ou encore Forrest pour \pc LYTLE| : aux yeux
du g\'en\'eral Sherman qui le voyait arriver aux endroits
les plus inattendus, il \'etait ``the very
devil ;"\footnote{$^{14}$}{``Forrest is the devil. There
will never be peace in Tennessee until Forrest is dead,"
aurait \'ecrit Sherman \`a son ministre de la Guerre
apr\`es la bataille de Brice's Crossroads en juin
{\oldstyle 1864} ; cit\'e par \pc LYTLE| dans {\it Bedford
Forrest, op. cit.}, p.~304--305 de l'\'edition de
{\oldstyle 1960}.} pour ses hommes il n'\'etait rien moins
qu'un dieu. Mais \pc LYTLE| le monbre \'egalement tel
qu'il \'etait, violent, retors, tr\`es peu magnanime et
plut\^ot grossier, ``with the virtues and the vices of the
Wilderness still a part of his
character,"\footnote{$^{15}$}{{\it Idem}, p. 390.} en
somme aussi h\'eros qu'anti-h\'eros, bien que
l'imagination populaire dans le Sud ait gard\'e de lui
l'image magnifi\'ee du ``sorcier de la selle" (``the
Wizard of the Saddle").

Pour l'\'ecrivain qui \'ecrit des ``romans situ\'es dans
le pass\'e," il importe donc de tirer les personnages
historiques de leur l\'egende pour les faire revivre
devant nos yeux, dot\'es de l'imm\'ediatet\'e d'une
appr\'ehension pr\'esente ; il lui faut, de fa\c con plus
g\'en\'erale, m\'etamorphoser ``the pastness of the
past into the moving present," faire du lecteur un
``t\'emoin," un spectateur qui ``voit," qui ``go\^ute,",
qui ``sent," ``if the authors
succeeds."\footnote{$^{16}$}{{\it Hero, op. cit.}, p. 8 ; {\it
Southerners, op. cit.}, p.~194.}

Le pr\'esent permet d'appr\'ehender le pass\'e, le
pass\'e informe le pr\'esent : c'est dans cette double
perspective que \pc LYTLE| voit la source d'une
authentique vision historique pour l'\'ecrivain, d'une
vision aiguis\'ee par le choc de l'ironie, ``an irony that
restores vitality to tradition [\dots\thinspace] This
paradox of a past which is the present is the peculiar
possibility of fiction whose subject lies in some
definite period of history."\footnote{$^{17}$}{{\it Hero, op.
cit.}, p. 8 ; {\it Southerners, op.
cit.}, p.~194.}

Faute d'avoir su atteindre \`a cette ``double vision" des
choses, \'etay\'ee par une documentation et une
r\'eflexion rigoureuses, nombre de romans dits
historiques ne sont que des divertissements populaires,
``period pieces" situ\'es dans un pass\'e fantaisiste
coup\'e de toute r\'ealit\'e. D'autres, plus s\'erieux et bien
document\'es, restent des abstractions, des m\'emoires
plut\^ot que des \oe uvres de fiction ; d'autres encore sont
tout simplement de mauvais romans. A preuve {\it The
Forge} de T.S. \pc STRIBLING| ({\oldstyle 1931}), entach\'e
selon \pc LYTLE| du double vice r\'edhibitoire d'une
inexactitude des donn\'ees historiques et d'une impuissance
\`a rendre l'illusion de vie \`a travers les coutumes et les
m\oe urs d'une classe et d'une \'epoque. \pc STRIBLING|
``jumbles together" les batailles, les g\'en\'eraux et les
ann\'ees alors qu'il est \'evident que ``two years of war
make a great difference in the characters of soldiers and in
the people's attitudes toward hostilities\dots\ Incidents
right for '{\oldstyle 62} are wrong for '{\oldstyle 64}." Mais
surtout, \pc LYTLE| lui reproche de ne pas avoir su faire
revivre ces {\it yeomen} et leurs aristocratiques voisins du
nord de l'Alabama dans ce qui faisait leur
sp\'ecificit\'e propre, \`a la fois spatiale et
temporelle.\footnote{$^{18}$}{In ``Life in the Cotton
Belt," {\it The New Republic}, June~3, {\oldstyle 1931},
p.~77--78.} L'illusion de vie est rest\'ee morte.

Cette insistance sur ce qui fait la r\'ealit\'e propre
d'une soci\'et\'e \`a un moment donn\'e de son
implantation g\'eographique et de son \'evolution dans le
temps, ce souci minutieux qu'a eu \pc LYTLE| de faire
revivre les m\oe urs, les coutumes, les interdits, les
\'etats d'\^ame d'un groupe d'Am\'ericains \`a un moment
pr\'ecis de leur histoire fait de tous ses r\'ecits \`a
la fois des romans ``historiques" (selon la d\'efinition
que nous venons de voir) et des romans de m\oe urs ou ``de
soci\'et\'e" (``novels of manners"). Le roman de m\oe urs
privil\'egie la culture d'un groupe donn\'e ; il met
l'accent sur les circonstances ext\'erieures qui
modifient l'individu, sur ses croyances et ses phobies,
ses traditions et ses rites sociaux, sur tout un
syst\`eme de valeurs collectives qui s'imposent \`a lui
et le soumettent \`a une morale qui n'est plus
individuelle et spontan\'ee, mais sociale. L'individu ne
fonctionne jamais pour lui-m\^eme et en lui-m\^eme ; en
fait, pour \pc LYTLE|, il n'existe pas en dehors de la
soci\'et\'e qui le fa\c conne et l'inclut, au besoin lui
impose ses interdits et ses lois. \pc LYTLE| s'est
exprim\'e \`a maintes reprises sur la primaut\'e pour le
romancier du mat\'eriau culturel et des m\oe urs. ``People do
not live in a vacuum," aime-t-il r\'ep\'eter.


{\medskip
\eightpoint
\narrower\noindent
``You write about people who live within the constraint
of some inherited social agreement. They are already
involved when you take them up, for there is no natural
man\dots\ [W]hat is natural or common to all men has been
changed from birth by manners and mores, institutions,
all the conventions and laws of a given society. It is
the restraint of decorum, propriety, taste, the limit of
estates and classes --- all such which distort, repress,
guide the instincts, impulses, passions, the unruly
demands of the blood toward the multifold kinds of
behavior."\footnote{$^{19}$}{{\it Hero, op. cit.}, p.
182 ; {\it Southerners, op. cit.}, p.~67--68.}
\medskip
}

On entrevoit ici la marge \'etroite qui s\'epare le
roman de m\oe urs d\'efini de cette fa\c con du roman
``r\'egionaliste," appellation quelque peu p\'ejorative
dont on a coiff\'e plus d'un roman sudiste. En fait, \pc
LYTLE|, comme d'autres \'ecrivains de sa r\'egion, comme
Flannery  O'\pc CONNOR| par exemple,\footnote{$^{20}$}{In
{\it Mystery and Manners} (New York, Farrar, Straus \&
Giroux, {\oldstyle 1969}), p.~27 ;  p.~104--105 (o\`u elle
cite une phrase d'une nouvelle de \pc LYTLE|, ``Jericho,
Jericho, Jericho," comme exemple de r\'egionalisme bien
compris) ; p.~147.} d\'ecr\`ete qu'on ne d\'ecrit bien que ce
que l'on conna\^it bien et que tout ce qui touche l'homme
dans ses particularit\'es tant g\'eographiques
qu'intrins\`eques prend une valeur \'eternelle. ``Any
literature is regional or local in the sense that it is
somewhere, at some time, acting out of some belief and
aesthetics. No action exists in a
vacuum."\footnote{$^{21}$}{In ``The Southern Literary
Renascence : A symposium," {\it Shenandoah}, 6 (Summer
{\oldstyle 1955}), p.~31--32.}

Loin de constituer une limitation, le caract\`ere
r\'egional d'une \oe uvre peut \^etre badge de r\'eussite
dans la mesure o\`u l'\'ecrivain est capable de
transcender les donn\'ees imm\'ediates de sa r\'egion
pour les investir d'une valeur intemporelle. C'est la
dimension r\'egionale qui fournit l'illusion de vie ;
elle permet aux \'ecrivains d'\'etayer l'action d'une
solide base de r\'ealit\'e et, \`a travers les m\oe urs
qu'ils d\'ecrivent, de relier le pass\'e au pr\'esent et
le pr\'esent au pass\'e, d'imposer cette double
perspective aiguis\'ee par l'ironie qui, pour \pc LYTLE|,
fonde le roman ``historique" r\'eussi.

Reste encore \`a focaliser cette double vision, \`a la
concentrer sur une image ou un symbole qui porte le poids
de la signification de l'\oe uvre. Pi\`ece ma\^itresse de
la technique narrative de \pc LYTLE|, ``the controlling
image" ordonne autour d'elle le r\'eseau des faits et des
symboles qui constitue le cadre ou l'arri\`ere-fond de
l'action (encore qu'\`a ``setting" ou ``background" qui sont des
termes statiques, \pc LYTLE| pr\'ef\`ere 
l'expression ``enveloping action") et l'action proprement
dite. Il est indispensable que les lecteurs localisent cette
image centrale pour ne pas se m\'eprendre sur le sens du
roman, pour ne pas lui substituer leurs propres
``preconceptions and preoccupations."\footnote{$^{22}$}{In
``The Working Novelist," {\it Hero, op. cit.}, p.~186 ; {\it
Southerners, op. cit.}, p.~71.} C'est faute d'avoir su
d\'etecter cette ``image-ma\^itresse" dans le roman de \pc
TOLSTO\"I| que Percy \pc LUBBOCK| a pu \'ecrire que ``{\it
War and Peace} is like an Iliad, the story of certain men, and
an Aeneid, the story of a nation, compressed into one book
by a man who never so much as noticed that he was \pc
HOMER| and \pc VIRGIL| by turns."\footnote{$^{23}$}{Cit\'e
par \pc LYTLE| dans {\it Hero, op. cit.}, p.~10 et dans {\it
Southerners, op. cit.}, p.~196. L'image centrale, ou le
th\`eme, qui fait l'unit\'e ``organique" du roman de \pc
TOLSTO\"I|, \pc LYTLE| la voit ``somewhere in the dramatic
plight, the dichotomy, in which Russia found herself after
the arbitrary Europeanization by Peter the Great" (p.~12 ;
197). Cette ``image"ordonne les deux groupes principaux de
personnages, les Rostov et les Bolkonsky, les deux lieux
principaux (la cour \`a Saint-P\'etersbourg et la noblesse de
Moscou), les deux arm\'ees en pr\'esence, Koutouzov et
Napol\'eon, et oppose les th\`emes du roman (la terre russe
et la ville, le peuple et l'aristocratie, la jeunesse et l'\^age,
la vie et la mort et finalement la guerre et la paix). Le tsar
Alexandre et Pierre Bezoukhov personnifient cette
dichotomie, qui n'est jamais repr\'esent\'ee s\'epar\'ement,
mais toujours en interaction organique de ses deux
composantes.} Il n'y a pas non plus deux histoires, continue
\pc LYTLE|, une ``histoire de guerre" et une ``histoire de paix
;" ``war and peace are the extremes of action, the discord
which is the source of life, the means by which the totality
of man's experience may be rendered."\footnote{$^{24}$}{{\it
Hero, op. cit.}, p. 11 ; {\it Southerners, op. cit.},
p.~196--197.}

\vfill\eject

\section 2. The Long Night|
Ce manque de perspicacit\'e que \pc LYTLE| d\'eplore chez
\pc LUBBOCK|, dont par ailleurs il admire les ``brilliant
critical insight and clarity of judgment," pourrait \^etre
le reproche qu'il adresse \`a  ceux d'entre ses critiques
qui ont trop h\^ativement conclu \`a la d\'esorganisation
de son propre r\'ecit dans {\it The Long Night}, le
jugeant trop \'episodique, ou trop d\'es\'equilibr\'e
dans ses deux parties essentielles.\footnote{$^{25}$}{Par
exemple, John M. \pc BRADBURY| dans {\it The Fugitives.
A Critical Account} (Chapel Hill, University of North
Carolina Press, {\oldstyle 1958}), p.~267.}

Comme la plupart des \'ecrivains sudistes qui ont mis la
Guerre de S\'ecession au centre de leurs romans, \pc
LYTLE| s'en est servi dans {\it The Long Night} pour en
faire la pierre d'achoppement o\`u est venue se briser
la civilisation occidentale et chr\'etienne, d\'ej\`a
bien \'ebranl\'ee par l'app\'etit de puissance et de
jouissance lib\'er\'e par la d\'ecouverte du nouveau
monde. La Guerre de S\'ecession a acc\'el\'er\'e la
rupture de la soci\'et\'e traditionnelle ; elle marque la
fin d'une certaine image du Sud.

En effet, pour \pc LYTLE|, pour ses coll\`egues de
l'aventure agrarienne, po\`etes, \'ecrivains, historiens,
essayistes nostalgiques de la Tradition, la famille est,
ou avait \'et\'e, l'institution fondamentale de la
soci\'et\'e sudiste, ``not just one but {\it the}
institution of Southern life,"\footnote{$^{26}$}{In
``Foreward to {\it A Novel, a Novella and Four Stories\/}
(New York, McDowell, Obolensky, {\oldstyle 1958}),
p.~XVIII ; repris dans {\it Hero, op. cit.}, p.~199 et dans {\it
Southerners, op. cit.}, p.~61 (sous un nouveau titre ``The
Subject of Southern Fiction").} avant son \'eclatement dans
l'\`ere industrielle et technologique inaugur\'ee par
l'av\`enement de l'automobile. La famille est le soutien de
l'individu ; forte et unie, jouissant de revenus propres
qu'elle tire de la terre, d'un commerce ou d'un artisanat, elle
est le garant d'un \'etat libre. \pc LYTLE| l'a chant\'ee dans
``The Hind Tit," qui est sa contribution au Manifeste de
{\oldstyle 1930}, ``I'll Take My Stand." {\it Bedford Forrest}
s'ouvre sur un hommage \`a la m\`ere du h\'eros, Mariam
Forrest, que nous voyons lutter avec un chat sauvage pour
prot\'eger une nich\'ee de poussins. Le th\`eme unificateur
de {\it The Long Night} est encore la famille, l'importance
de la famille dans la soci\'et\'e d'avant la Guerre de
S\'ecession, une soci\'et\'e qui malheureusement portait en
elle les germes de sa propre d\'eg\'en\'erescence, que \pc
LYTLE| illustre par le symbole de la ``longue nuit" de
l'\^ame et de l'Occident.

L'image-th\`eme de la famille unifie ``action
enveloppante" (l'histoire d'une classe et d'une culture de la
`Fronti\`ere') et action proprement dite (la vengeance du
fils d'un p\`ere assassin\'e) dans leur d\'eroulement
temporel, l'action
en temps de paix et son prolongement n\'ecessaire et logique
dans celle de la guerre, puisque telle est la dichotomie qui
r\'esume le sc\'enario du livre --- \`a la mani\`ere du titre
tolsto\"ien.  Et par famille, \pc LYTLE| n'entend pas
la cellule nucl\'eaire r\'eduite aux parents et aux enfants
mineurs qu'elle est devenue aujourd'hui, mais la parent\'e au
sens large, ``the large `connections of kin' amplifying the
individual unit [\dots\thinspace], husband, wife, children,
cousins, dependents, servants, all serv[ing] the land and
\dots\ kept by it, according to their various demands and
capacities."\footnote{$^{27}$}{{\it Foreword}, p.~XVIII ; {\it
Hero, op. cit.}, p.~199 et 200 ; {\it Southerners, op. cit.},
p.~61--62.} C'est la famille patriarcale traditionnelle et,
plus particuli\`erement dans {\it The Long Night}, ce qui
reste du clan des McIvor venus d'\'Ecosse par voie de
l'Irlande, comme les \pc LYTLE| eux-m\^emes, scell\'es
autour de la m\'emoire commune de la terre ancestrale et de
l'autorit\'e de son chef et partageant au plus haut point le
sens de la hi\'erarchie et de l'honneur. La famille est une
personne morale dont la coh\'esion est assur\'ee par des
liens d'all\'egeance et de vassalit\'e, semblables \`a ceux
qui avaient pr\'evalu dans la soci\'et\'e f\'eodale, dont les
Agrariens et leurs amis, les Distributistes anglais (G.K. \pc
CHESTERTON|, Hilaire \pc BELLOC|), avaient gard\'e la
nostalgie. Aussi le d\'eshonneur inflig\'e au p\`ere Cameron
McIvor en Alabama devient-il une affaire de famille, la
vengeance une affaire de clan. La violation de l'honneur
familial et priv\'e se lave par un acte de justice priv\'e, les
tribunaux, comme le fait remarquer le cousin Armistead,
\'etant r\'eserv\'es aux litiges n\'es de la
propri\'et\'e terrienne et \`a la poursuite des criminels
d'\'Etat. L'int\'er\^et de la famille est donc d'abord
d'ordre priv\'e et tant mieux s'il co\"incide avec
l'ordre public, puisque les McIvor auront \`a se venger
d'une importante bande de sp\'eculateurs,
voleurs d'esclaves et de chevaux, dont le chef, inspir\'e
du c\'el\`ebre bandit de Natchez, John Murrell, avait un
moment projet\'e de s'emparer de tout le Sud-Ouest pour y
\'etablir son empire. Tant mieux donc si int\'er\^ets
priv\'e et public s'accordent ; la priorit\'e reste 
n\'eanmoins \`a l'int\'er\^et priv\'e. {\it Il n'y a
qu'une seule situation o\`u l'honneur priv\'e se confond
absolument avec l'honneur public} et o\`u ce dernier
commande que l'on abandonne toute autre occupation {\it
et c'est  la guerre}. A ce moment-l\`a, {\it
l'all\'egeance de tous les citoyens est \`a leur pays en
danger qui n'est autre que la somme totale de toutes les
familles menac\'ees}. Le Sud en guerre contre le Nord,
oblig\'e de d\'efendre son honneur et sa survie, n'est
autre que la r\'eunion de tous les McIvor, Long,
Pritchard et autres familles alli\'ees, dont les hommes
iront grossir les rangs des bataillons conf\'ed\'er\'es.

Passant le long des groupes stationn\'ees sur la route de
Corinth, Pleasant McIvor, le h\'eros de {\it The Long
Night}, contemple ses concitoyens :

{\medskip
\eightpoint
\narrower\noindent
``They still looked like a loose gathering of many
citizens who had left their business and their plows to
meet a public peril. Pleasant had the feeling that the
plows still leaned in the furrows, that the storehouses
were shut up, as for dinner." (Avon, p.~117, University
of Alabama Press, p.~206--207).
\medskip
}

\noindent
En temps de guerre, l'autorit\'e du chef de famille est
d\'el\'egu\'ee au g\'en\'eral qui commande l'arm\'ee, au
colonel qui est le p\`ere de son r\'egiment, aux
diff\'erents officiers. Albert Sidney \pc JOHNSTON|, qui
devait mourir \`a Shiloh, ``rode among the regiments like
a lord of the clans" ({\it idem}, p.~261 ;  p.~285),  \'ecrit
\pc LYTLE|.

Il n'y a donc pas de rupture entre les deux grands pans
du r\'ecit, comme certains critiques ont cru devoir le
reprocher \`a \pc LYTLE|,\footnote{$^{28}$}{``The Shiloh
episode, magnificent as it is\dots\ takes up so much
space that it throws the whole book out of plumb,"
\'ecrit Elmer \pc DAVIS| dans le compte rendu qu'il fait
du roman pour {\it The Saturday Review of Literature}, 14
(Sept. 12, {\oldstyle 1936}), p.~11, constat repris par
Walter \pc SULLIVAN|, par exemple, dans {\it A Requiem
for the Renascence} (Athens, University of Georgia Press,
{\oldstyle 1976}), p.~31.} mais continuit\'e th\'ematique ou
``organique," l'action de la guerre issue de celle du
temps de paix, l'honneur public devenu une question
d'honneur priv\'e multipli\'e et transcend\'e, avec,
comme principe unificateur suppl\'ementaire,
l'\'evolution psychologique du h\'eros. Si la bataille de
Shiloh (Pittsburg Landing pour les F\'ed\'er\'es) occupe
une si grande place dans le r\'ecit et l'action de {\it
The Long Night}, c'est que \pc LYTLE| a voulu lui faire
repr\'esenter, par synecdoque, la Guerre de S\'ecession
tout enti\`ere et son emprise sur le protagoniste.
Chaque jour de cette bataille meurtri\`ere, depuis sa
pr\'eparation \`a laquelle Pleasant participe en
\'eclaireur et une premi\`ere attaque avort\'ee pendant
laquelle il erre dans les bois \`a la recherche de sa
compagnie, jusqu'aux deux jours o\`u elle fut
effectivement engag\'ee, \'equivaut \`a une ann\'ee
enti\`ere de la Guerre avec les transformations qu'elle
aurait op\'er\'ees dans le caract\`ere du h\'eros.
Raccourci m\'etonymique tout \`a fait convaincant donc, la
bataille de Shiloh m\'etaphorise \'egalement ce que \pc
LYTLE|, \`a l'instar des autres \'ecrivains sudistes qui
ont utilis\'e cette donn\'ee historique, a voulu faire
endosser \`a la Guerre de S\'ecession : la destruction de
la soci\'et\'e des McIvor et de leurs alli\'es,
l'\'eclatement de la famille rurale sur laquelle
reposaient l'organisation et la culture du Vieux Sud, la
mort spirituelle de l'Occident chr\'etien.

Cette mort, pr\'ecipit\'ee irr\'em\'ediablement par le
choc fratricide d'une partie de la nation am\'ericaine
contre l'autre, \pc LYTLE| la voit s'amorcer d\`es la
conqu\^ete du Nouveau Monde dans la {\it hybris}
faustienne de De Soto, dans l'app\'etit de puissance et
de jouissance des Europ\'eens qui par vagues successives
allaient repousser l'Ouest am\'ericain jusqu'\`a son
ultime fronti\`ere du Pacifique, tout en d\'etruisant cet
Eden qui s'\'etait d\'ecouvert \`a leurs yeux
\'emerveill\'es. Dans son troisi\`eme roman, {\it A Name
for Evil},\footnote{$^{29}$}{(Indianapolis \& New York,
The Bobbs-Merrill Co., {\oldstyle 1947});
r\'e\'edit\'e dans {\it A Novel, A Novella and Four
Stories} (New York, McDowell, Obolensky, {\oldstyle
1958}).} il en donnera l'intuition r\'ev\'elatrice \`a
son protagoniste, quand au milieu de sa psychose
destructrice s'imposera \`a son esprit d\'erang\'e cette
v\'erit\'e in\'eluctable : ``To yearn for the West is
simply to yearn for death."\footnote{$^{30}$}{p. 169 de
l'\'edition de {\oldstyle 1958}. Dans l'essai qu'il a
consacr\'e \`a {\it Madame Bovary}, il \'ecrit : ``The
symbolic meaning of the West is death, the grave, the
night sea journey ; and in spite of the blatant political
assertion that the West is power, underneath we feel the
threat of its eternal mythological meaning." ``In Defense
of a Passionate and Incorruptible Heart," {\it Hero, op.
cit.}, p.~21--22.}

La nostalgie de la mort, d'un retour au Chaos originel,
destination ultime du r\^eve des pionniers europ\'eens,
\pc LYTLE| l'illustrera plus particuli\`erement dans {\it
The Velvet Horn} par un r\'eseau d'images arch\'etypales
inspir\'ees de sa lecture de Jung, mais dans {\it The
Long Night}, la mort --- sinon, la nostalgie --- est
d\'ej\`a pr\'esente dans le titre m\^eme du roman. Ainsi
donc, de m\^eme que la famille menac\'ee, (``the
controlling image,") conf\'erait une unit\'e au r\'ecit qui
aurait pu para\^itre d\'ecousu dans ses p\'erip\'eties,
de m\^eme le ``symbole dominant" de la ``longue nuit"
\'elargit la perspective historique \'evoqu\'ee en une
vision qui la transcende et qui fait des \'ev\'enements
narr\'es un paradigme de la Chute des hommes et des
nations. {\it The Long Night} est litt\'eralement aussi
bien que symboliquement une \oe uvre de la nuit.

Comme dans {\it At the Moon's Inn}, o\`u
l'``image-ma\^itresse" de l'or (recher\-ch\'e par les
Espagnols) ne lib\'erait tout son sens qu'en association
dichoto\-mique avec la Croix (des pr\^etres qui
accompagnent l'exp\'edition), la nuit, dans {\it The
Long Night}, est intimement li\'ee \`a cette image
\'ed\'enique entre toutes, celle de la for\^et presque
inexplor\'ee, la {\it Wilderness} am\'ericaine~que~les
Europ\'eens sont venus d\'eflorer. For\^et et nuit
fonctionnent comme m\'eta\-phore/m\'etonymie de la
colonisation am\'ericaine et de ses ``ouests" successifs,
comme symbole unique \`a double face du Paradis et de son
envers.


\section 3|Dans ses essais sur le roman historique, \pc
LYTLE| demande au lecteur attentif un effort de ``lecture
totale." Il l'invite \`a r\'efl\'echir sur la
signification implicite des \'ev\'enements et pour ne pas
qu'il s'\'egare, le presse de chercher
l'``image-ma\^itresse" qui en concentre et lib\`ere le
sens. Une fois engag\'e dans cette ``exp\'erience totale"
qu'est la lecture intelligente du roman, il lui garantit
l'absolue v\'eracit\'e des faits et de leur
encha\^inement, car il y aura veill\'e, en historien
conscient de ses responsabilit\'es.

En effet, toute l'\'evocation de la vie des pionniers en
Georgie et en Alabama dans les premi\`eres d\'ecennies du
XIX\emini~si\`ecle a \'et\'e justement lou\'ee dans {\it
The Long Night} pour sa justesse et son allant. \pc
LYTLE| les a fait revivre avec leurs superstitions et
leurs croyances, il a restitu\'e leurs m\oe urs
violentes et frustes, leur parler. Si le portrait  plein
de vie et de clameurs qu'il nous en fait nous semble
quelquefois un peu outr\'e, c'est qu'\`a l'exemple des
daguerr\'eotypes du si\`ecle dernier, ses personnages
aiment \`a prendre une pose un peu plus h\'ero\"ique que
nature, en accord avec les exigences d'une virilit\'e
ais\'ement exacerb\'ee. Quant \`a la bataille de Shiloh
qui concentre l'action en temps de guerre, sa description
minutieuse et rigoureusement exacte est la grande
r\'eussite du roman. \pc LYTLE| nous rend la topographie
des lieux, la strat\'egie d'ensemble, la position des
trois corps qui ont charg\'e dans la bataille (ceux des
g\'en\'eraux Hardee, Bragg et Polk avec les renforts de
Breckinridge) et leur ordre d'attaque, le d\'eploiement
des diff\'erentes brigades et de leurs r\'egiments.
Pleasant McIvor, en simple soldat, tel Fabrice \'egar\'e
dans la bataille de Waterloo, n'en voit d'abord que
d\'esordre et confusion, mais \pc LYTLE| lui fait
partager la focalisation du r\'ecit avec le lieutenant
Ellis qui deviendra son ami et qui, aide de camp du
g\'en\'eral Johnston, reste constamment aux c\^ot\'es de
ce dernier . Il peut ainsi nous restituer le
d\'eroulement de la bataille dans son ordre et son
d\'esordre, comme s'il l'observait tout \`a tour par les
deux bouts d'une jumelle de campagne.
 
{\it The Long Night} montre \`a l'\oe uvre l'historien
que \pc LYTLE| pensait devenir et le romancier des m\oe
urs qu'il est en fait devenu. Le roman a profit\'e des
longues ann\'ees de recherches qu'il avait entreprises alors
qu'il \'etait encore \'etudiant \`a l'Universit\'e
Vanderbilt de Nashville au d\'ebut des ann\'ees~20 et
qu'il avait poursuivies \`a la biblioth\`eque municipale
de New York pendant ses deux ann\'ees
d'apprenti-com\'edien \`a Yale, puis dans les
biblioth\`eques des Soci\'et\'es historiques du Sud. Ces
recherches avaient abouti \`a la r\'edaction de sa
biographie du g\'en\'eral Forrest ; {\it Forrest}
cependant ne lui avait pas permis d'exploiter la bataille
de Shiloh, le g\'en\'eral n'\'etant alors qu'un obscur
colonel {\it sui generis} charg\'e de prot\'eger les
flancs de l'arm\'ee conf\'ed\'er\'ee avec son
d\'etachement de cavaliers. \pc LYTLE| avait \'egalement
visit\'e les champs de bataille de la
Guerre,\footnote{$^{31}$}{{\it Cf.} ``A Journey South," {\it
The Kentucky Review}, 1 (Spring {\oldstyle 1980}), p. ~3--10
; repris dans {\it From Eden to Babylon, op. cit.}} en
avait relev\'e les d\'etails topographiques qui lui
permirent ensuite de recr\'eer les mouvements de troupes
pour ses \'etudiants des cours d'histoire \`a
l'Acad\'emie Militaire de Sewanee,
Tennessee.\footnote{$^{32}$}{\pc LYTLE| avait enseign\'e
l'histoire de la Guerre de S\'ecession, d'abord \`a la
Southwestern University de Memphis pendant un semestre de
{\oldstyle 1936}, puis \`a l'Acad\'emie militaire de
Sewanee, Tennessee, qui avait \'et\'e son ancienne
\'ecole secondaire,  en {\oldstyle 1940} ; en {\oldstyle
1942} et pendant toute la dur\'ee de la
seconde guerre mondiale, il enseigna l'histoire am\'ericaine
et europ\'eenne \`a l'Universit\'e de Sewanee (the
University of the South).}

L'histoire et une r\'eflexion sur l'histoire allaient
rester l'une des pr\'eoccupations majeures de son
existence ; elles donnent \`a l'ensemble de ses romans,
biographie et chronique de famille son unit\'e. Tous ses
romans, avait-il \'ecrit en {\oldstyle 1938} \`a la
personne responsable de ses manuscrits chez
Bobbs-Merrill, devaient former une ``s\'erie" qui serait
``progressive in time" et ils seraient reli\'es entre eux
par un th\`eme commun : l'exploitation du Nouveau Monde
par l'ancien et la ruine spirituelle de ce
dernier.\footnote{$^{33}$}{Lettre du 27 janvier
{\oldstyle 1938}, incluse dans la bibliographie des \oe
uvres de \pc LYTLE| compil\'ee par Noel \pc POLK| pour le
num\'ero sp\'ecial du {\it Mississippi Quarterly}
consacr\'e \`a l'auteur (vol.~23, 4, Fall {\oldstyle
1970}), p.~453.} Dans cette s\'erie de romans
chronologiques qui suivraient l'aventure de l'Europ\'een
sur le continent am\'ericain, la nouvelle ``Alchemy,"
publi\'ee en {\oldstyle 1942}, mais initialement pr\'evue
en prologue \`a {\it At the Moon's Inn}, servirait
d'introduction g\'en\'erale et de code. Entre {\it At the
Moon's Inn} et {\it The Long Night} devait sans doute
s'ins\'erer un roman qui aurait illustr\'e la
colonisation anglo-saxonne des XVII\emini\ et XVIII\emini\
si\`ecles avec la Guerre d'ind\'ependance et la naissance
de la nation am\'ericaine, un peu \`a la mani\`ere de
{\it Green Centuries}
de Caroline \pc GORDON|, puis, toujours
chronologiquement, {\it The Velvet Horn} montrerait la
d\'egradation d\'efinitive du r\^eve des pionniers
apr\`es la Guerre de S\'ecession, avec {\it A Name for
Evil} pour en dresser le bilan au XX\emini~si\`ecle. Tous
les romans de cette s\'erie n'ont pas \'et\'e \'ecrits et
ceux qui manquent sont du domaine de la sp\'eculation,
\'etay\'ee cependant par deux d\'eclarations de \pc LYTLE|
qu'il s'\'etait engag\'e par deux fois dans des
recherches pr\'eliminaires \`a un tout autre genre de
roman que celui qu'il avait effectivement
\'ecrit.\footnote{$^{34}$}{C'est en lisant un livre d'un
certain Pickett, {\it History of Alabama} \`a la fin des
ann\'ees trente ``for research for another novel" qu'il a
d\'ecid\'e d'\'ecrire {\it At the Moon's Inn} (lettre \`a
l'auteur du 9.2.78) ; en {\oldstyle 1960} il
avait obtenu une bourse pour aller faire des recherches
\`a Mexico, mais il y avait renonc\'e en raison de la
d\'ecouverte du cancer de sa femme (entretien avec
l'auteur du 2.11.74).} Si l'exploitation du
Nouveau Monde par l'ancien devait \^etre la motivation
principale de l'acte d'\'ecriture de \pc LYTLE|, comme il
l'avait \'ecrit dans sa lettre de {\oldstyle 1938}, il
manque en effet l'une ou l'autre de ses phases critiques.

\pc LYTLE| est un \'ecrivain qui \'ecrit lentement et
p\'eniblement; il s'en est excus\'e avec modestie dans son
essai, ``The Working Novelist and the Mythmaking
Process," pris comme il l'\'etait par ailleurs dans ses
multiples fonctions de professeur d'universit\'e, de
``fermier" et de directeur de revue. Toutes les \oe uvres
de longue haleine n'ont donc pas \'et\'e r\'ealis\'ees,
mais son int\'er\^et pour l'histoire ne s'est jamais
affaibli, t\'emoins les nombreux articles, essais, discours
qui ont sillonn\'e sa carri\`ere et cette derni\`ere \oe
uvre de {\oldstyle 1975}, publi\'ee dix-huit ans apr\`es
{\it The Velvet Horn}, {\it A Wake for the Living}.
Chronique plut\^ot que roman, elle illustre une
derni\`ere fois, \`a travers le cas particulier et la
mati\`ere biographique de sa propre famille, les illusions
de tout un peuple parti \`a la recherche de l'Eden pour
se trouver confront\'e aux r\'ealit\'es de l'histoire :
``an atypical family looks for Eden and finds American
history, "peut-on lire en effet sur la jaquette du livre,
juste en-dessous du titre.

Romans ``historiques," romans de m\oe urs, romans
r\'egionalistes, si l'on veut, tous les romans de \pc LYTLE|
sont en prise directe avec un morceau de l'histoire
am\'ericaine \'eclair\'ee par la vision propre \`a l'\'ecrivain
et centr\'es sur une ou plusieurs ``images-ma\^itresses" qui
en lib\`erent le sens. Aux lecteurs avertis de
d\'ecouvrir ces images pour qu'\`a leur tour ils fassent
\oe uvre de cr\'eation.\footnote{$^{35}$}{Les lecteurs
int\'eress\'es par la vision historique de \pc LYTLE| et
sa conception de l'art et de l'artiste pourront lire mes
articles ``Les \'Etats-Unis dans l'\oe uvre d'Andrew
Lytle : la vision historique," {\it Revue Fran\c caise
d'\'Etudes Am\'ericaines}, vol.~XII, n\omini~33 (juillet
{\oldstyle 1987}), p.~391--403 et ``Andrew Lytle,
\'ecrivain de la tradition," {\it Mythes, Croyances et
Religions dans le Monde Anglo-Saxon} (Avignon), Cahier~7
({\oldstyle 1989}), p.~113--124.}











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